Polska. Film. Polska Rzeczpospolita Ludowa
 
Encyklopedia
Polska. Film. Polska Rzeczpospolita Ludowa.
W 1945 na mocy dekretu KRN o nacjonalizacji kinematografii (z 13 XI) wprowadzono państw. monopol kinematograficzny, głosząc potrzebę filmu społecznie użytecznego, i powołano do życia przedsiębiorstwo Film Polski; w skład jego władz weszli: Ford, Bossak, Cękalski, S. Wohl, Bohdziewicz i J. Toeplitz (pierwszy rektor Wyższej Szkoły Film. w Łodzi, zał. 1949). Powstawały filmy dokumentalne (m.in. Ostatni Parteitag w Norymberdze 1946 Bohdziewicza i W. Kaźmierczaka, Powódź 1947 Bossaka i Kaźmierczaka) i oświat. (K. i M. Marczakowie, Puchalski, Makarczyński, J. Brzozowski).
Upaństwowienie kin i produkcji film. służyło sprawowaniu kontroli ideologicznej nad filmem i wykorzystywaniu go do propagowania nowych zasad ustrojowych. Treści propagandowe zawierały nawet filmy fabularne uznane za wybitne, m.in. pierwszy na świecie film o masowym ludobójstwie — Ostatni etap (1948) Jakubowskiej i Ulica Graniczna (1949) Forda — o tragedii warsz. getta. Popularnością u widzów cieszyły się Zakazane piosenki (1947) i komedia Skarb (1949) Buczkowskiego.
W 1949 Zjazd Filmowy w Wiśle ogłosił zasady realizmu socjalistycznego; wzrosła rola scenariusza jako podstawy ideologicznego sukcesu filmu, pomnożono też liczbę komisji i instytucji opiniujących projekty filmów i postulujących przeróbki już gotowych dzieł. Spadła liczba produkowanych filmów (1950–53 powstało zaledwie 13); podejmowano gł. tematy współcz., ale obrazy ekranowe raziły schematyzmem, natrętnym dydaktyzmem i ładunkiem treści propagandowo-polit.; czasy wojny jako temat zniknęły z ekranów na okres ok. 4 lat; walorami artyst. wyróżniały się jedynie: Forda Młodość Chopina (1952), J. Kawalerowicza Celuloza (1954) wg I. Newerly'ego i A. Wajdy Pokolenie (1955) wg B. Czeszki. Mimo niskiej produkcji rosła baza techn. kinematografii; prócz Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie powstały wytwórnie film. w Łodzi i we Wrocławiu; liczba kin w miastach osiągnęła poziom przedwojenny, pojawiły się ruchome kina na wsi. Przedstawiciele nowego pokolenia filmowców, gł. absolwenci łódz. szkoły film., najpierw w filmach krótkich, a później fabularnych przeciwstawili się formułom realizmu socjalist. (w ogólnej atmosferze październikowego przesilenia polit. 1956). W filmie dokumentalnym pojawiła się tzw. czarna seria, jej twórcy zerwali z propagandowym optymizmem (m.in. Uwaga, chuligani 1955 J. Hoffmana i E. Skórzewskiego). W filmie animowanym nowe przesłanie intelektualne i oryginalne w skali świat. formy wyrazu zaprezentowali artyści plastycy (m.in. W. Borowczyk, W. Giersz, M. Kijowicz, J. Lenica, D. Szczechura). Nowy nurt w kinie fabularnym zapoczątkowały 1957–58: Zimowy zmierzch S. Lenartowicza, Pętla W.J. Hasa i Kanał Wajdy — filmy nacechowane tragizmem, ekspresyjne w sposobie obrazowania. W nurcie toczącej się pokoleniowej, estetycznej i ideowej polemiki z realizmem socjalist. formowała się szkoła polska w filmie; gł. tematem dla twórców film. stały się doświadczenia wojenne; mimo różnic temperamentów twórców i stylów autorskich nowy film łączył klimat gloryfikacji lub krytyki charakteru nar., poczucie irracjonalności buntu i absurdalności losu ludzkiego w zderzeniu z mechanizmami historii, atmosferę heroizmu i romant. gestu (Wajda), często z domieszką sarkazmu i ironii (A. Munk); gł. dzieła tego okresu to m.in.: Popiół i diament (1958) oraz Lotna (1959) Wajdy, Eroica (1958) i Zezowate szczęście (1959) Munka; poczucie zagubienia i osamotnienia jednostki oraz ból przemijania ukazywał Has (Pożegnania 1958, Wspólny pokój 1959, Rozstanie 1960); nurt psychol. (zwłaszcza wnikliwą obserwację ludzkich namiętności) reprezentował Kawalerowicz (Prawdziwy koniec wielkiej wojny 1957, Pociąg 1959, Matka Joanna od Aniołów 1961); bliskie obserwacjom codzienności wojennej były filmy: K. Kutza (Krzyż walecznych 1958, Nikt nie woła 1960, Ludzie z pociągu 1961), S. Różewicza (Wolne miasto 1958, Świadectwo urodzenia 1961) i Buczkowskiego (Orzeł 1958) oraz Ostatni dzień lata (1958) T. Konwickiego i J. Laskowskiego, Baza ludzi umarłych (1959) Cz. Petelskiego, Zamach (1958) J. Passendorfera, Rok pierwszy (1960), Kwiecień (1961) Lesiewicza; najostrzejszym polit. rozrachunkiem z czasami stalinowskimi był Człowiek na torze (1957) Munka; bliskie klimatowi szkoły pol. były Zagubione uczucia (1957) J. Zarzyckiego, a także komedia Ewa chce spać (1957) T. Chmielewskiego oraz Ósmy dzień tygodnia (1958, premiera 1983) Forda. Do sukcesów szkoły pol. przyczynili się operatorzy (J. Wójcik, J. Lipman, K. Weber i in.), pisarze scenarzyści (J.S. Stawiński, T. Konwicki, A. Ścibor-Rylski, J. Hen, a także B. Czeszko, J. Andrzejewski, K. Brandys, S. Dygat, J.J. Szczepański), aktorzy (Z. Cybulski, E. Dziewoński, W. Gliński, G. Holoubek, T. Janczar, E. Krzyżewska, B. Krafftówna, B. Kobiela, T. Łomnicki, U. Modrzyńska, L. Niemczyk, A. Pawlikowski). Jako zjawisko artyst. szkoła polska skończyła się w poł. lat 60.
W latach tych, zw. czasami małej stabilizacji (okresem gomułkowskim), temat wojny pozostał obecny w filmach m.in. Munka (Pasażerka 1963) i Hasa (Jak być kochaną 1963), a także w podejmujących motyw trudnych wyborów moralnych dramatach Cz. i E. Petelskich (Naganiacz 1963), J. Nasfetera (Długa noc 1967, nigdy nie eksploatowany), Wajdy (Samson 1961) oraz w rekonstruujących autentyczne wydarzenia obrazach film. Różewicza (Westerplatte 1967), a także H. Kluby (Słońce wschodzi raz na dzień 1964, pokazany dopiero 1972); do emocjonalnej atmosfery szkoły pol. nawiązywał autopolemiczny film Konwickiego Salto (1965); filmami o oryginalnej poetyce debiutowali R. Polański (Nóż w wodzie 1961), J. Skolimowski (Rysopis 1964, również następne filmy: Walkower 1965, Bariera 1966, Ręce do góry 1967, premiera 1985), K. Zanussi (Struktura kryształu 1969); wzbogacali język film. m.in. Kluba (Chudy i inni 1966) oraz W. Leszczyński (Żywot Mateusza 1967); formalno-treściowe poszukiwania Kutza zostały uwieńczone filmem Sól ziemi czarnej (1970), inspirowanym śląską kulturą plebejską. Formą samoobrony kina przed inwazją telewizji były widowiskowe adaptacje film. dzieł lit. — o głębszych ambicjach artyst.: Faraon (1965) Kawalerowicza, Popioły (1965) Wajdy, Rękopis znaleziony w Saragossie (1966) i Lalka (1968) Hasa, lub przygodowo-patriotyczne: Krzyżacy (1960) Forda i Pan Wołodyjowski (1968) Hoffmana. Realizowano komedie (Sami swoi 1967 S. Chęcińskiego, Gangsterzy i filantropi 1962 Hoffmana, Gdzie jest generał 1963 T. Chmielewskiego); rozwinął się film obyczajowy, nawiązujący do eur. nowej fali (Niewinni czarodzieje 1960, Wszystko na sprzedaż 1968 i Polowanie na muchy 1969 Wajdy) oraz utrzymany w tonie realizmu poet. (Do widzenia, do jutra 1960 i Jowita 1967 Morgensterna), a także moralitetu (Głos z tamtego świata 1962 Różewicza) lub tzw. małego realizmu (Ich dzień powszedni 1963 Ścibora-Rylskiego, Bokser 1966 J. Dziedziny). Film dokumentalny odnosił w tym czasie liczne sukcesy w kraju i za granicą, porównywane z sukcesami szkoły polskiej; od 1961 w Krakowie odbywał się Festiwal Pol. Filmów Dokumentalnych, Oświat. i Animowanych, który w latach 80. uzyskał status międzynar.; do najciekawszych nagrodzonych na nim filmów należały: Bossaka i Kaźmierczaka Requiem dla 500 000 (1963) — wstrząsający dokument o zagładzie warsz. getta, R. Wionczka 63 dniMiędzy wrześniem a majem (1964), M. Sieńskiego Spojrzenie na wrzesień (1970), J. Majewskiego Album Fleischnera (1967), K. Karabasza Rok Franka W. (1967). Powstawało coraz więcej filmów we współprodukcji z telewizją oraz filmów telew.; rozwijał się film animowany, sukcesy odnieśli m.in.: J. Lenica Labirynt (1962), W. Giersz Czerwone i czarne (1963) i Koń (1967), D. Szczechura Fotel (1963), M. Kijowicz Sztandar (1965); rozwijała się produkcja seriali dziecięcych dla telewizji. Ekranową popularność zdobywali aktorzy (B. Tyszkiewicz, P. Raksa, E. Czyżewska, B. Brylska oraz T. Fijewski, W. Gołas, A. Łapicki, Z. Maklakiewicz, S. Mikulski, J. Nowicki, D. Olbrychski, B. Pawlik, J. Zelnik); debiutowało nowe pokolenie operatorów (A. Kostenko, W. Zdort) oraz twórców filmów dokumentalnych (m.in. K. Gryczełowska, B. Kosiński, G. Królikiewicz, A. Trzos-Rastawiecki) i animowanych (m.in. S. Schabenbeck, K. Urbański).
W latach 70. kino pol. starało się odzwierciedlać niepokoje, nadzieje i stan świadomości społeczeństwa oraz władzy; w filmie dokumentalnym doszło do głosu pokolenie twórców dostrzegających brak perspektyw życiowych, groteskowość losu Polaka żyjącego w pozornym dostatku gierkowskiej dekady; do najciekawszych należą m.in. filmy: Piwowskiego (Sukces 1968, Psychodrama i Rejs, oba 1970, Hair 1972), K. Gradowskiego (Urodzeni w niedzielę 1968, Zanik sercaKonsul, oba 1970), Królikiewicza (m.in. Wierność 1970), K. Kieślowskiego (Z miasta ŁodziByłem żołnierzem 1970, Gospodarz 1972), T. Zygadły (Szkoła podstawowa 1970, Ziemia 1971, Robotnicy 71 1971, wspólnie z Kieślowskim). Pokolenie dokumentalistów narzuciło ton pol. kinu fabularnemu w następnych latach; dawni mistrzowie realizowali gł. uniwersalne w wymowie dzieła wzorowane na literaturze (m.in. Sanatorium Pod Klepsydrą Hasa 1973 wg B. Schulza, Potop Hoffmana 1974 wg H. Sienkiewicza, Noce i dnie J. Antczaka 1975 wg M. Dąbrowskiej, Śmierć prezydenta Kawalerowicza 1977), młodzi zaś twórcy reprezentowali nurt bliższy życiu, polemiczny wobec zastanej rzeczywistości (Uciec jak najbliżej J. Zaorskiego 1972, Palec boży A. Krauzego 1973, Zofia R. Czekały i Przepraszam, czy tu biją? Piwowskiego 1976, Rebus Zygadły 1977, Wodzirej F. Falka 1978, Amator Kieślowskiego i Aktorzy prowincjonalni A. Holland 1979, Kung-fu J. Kijowskiego 1980, Dreszcze W. Marczewskiego 1981); powstała cała seria półgodzinnych filmów telew., obnażających oblicze pol. stalinizmu i przeważnie wówczas nie emitowanych (m.in. Rekord świataWahadełko 1981 F. Bajona); nurt ten zyskał miano kina moralnego niepokoju (termin Kijowskiego), drugiej po szkole pol. wyrazistej formacji pokoleniowo-artyst. w filmie pol., nagradzanej często na międzynar. festiwalach; cechami wspólnymi dzieł tej formacji były m.in.: niezgoda na rzeczywistość degradującą człowieka, ubezwłasnowalniającą go, ukazywanie dewiacji systemu polit., skutki propagandowej indoktrynacji. Wajda, który wokół swego Zespołu „X” zgromadził wielu debiutantów, po znakomitych adaptacjach film. dzieł lit. (Wesela 1973 wg S. Wyspiańskiego, Ziemi obiecanej 1975 wg W. Reymonta) zrealizował serię filmów polit., atakujących system: Człowiek z marmuru (1977), Bez znieczulenia (1978 wg scenariusza Holland), Człowiek z żelaza (1981); większość filmów Zanussiego (m.in. Iluminacja 1973, Barwy ochronne 1977, Spirala 1978, Kontrakt 1980) oraz Żebrowskiego (m.in. Ocalenie 1972, Szpital Przemienienia 1978) podejmowała ogólnoludzką problematykę moralną w kontekście współcz. rzeczywistości polit. kraju; także filmy hist. (m.in. Gorączka Holland i W biały dzień Żebrowskiego — oba 1981) w oczywisty sposób odzwierciedlały nastroje dojrzewającej konfrontacji opozycji demokr. z komunist. władzą. Pojawiło się nowe pokolenie aktorów (m.in. J. Stuhr, K. Janda, E. Dałkowska, J. Radziwiłowicz, K. Kolberger, M. Kondrat), a także utalentowanych operatorów (m.in. B. Dziworski, S. Idziak, A. Jaroszewicz, E. Kłosiński, J. Petrycki), dokumentalistów, m.in. Z. Rybczyński (Nowa książka 1975, Tango 1980, nagrodzony Oscarem 1983), A. Chodakowski, S. Zajączkowski, T. Pałka; w filmie animowanym międzynar. rozgłos zyskali m.in. R. Antoniszczak, A. Czeczot, R. Czekała, J. Kucia, A. Warchoł.
W latach 80. powstał Kom. Kinematografii, nasiliły się tendencje decentralizacyjne związane z ideą samofinansowania produkcji i dystrybucji; ratując frekwencję w kinach dystrybutorzy masowo sprowadzali atrakcyjne filmy zagr.; repertuar pol. znalazł się w sytuacji istnienia silnej konkurencji; po 13 XII 1981 zaczęła rozwijać się produkcja niezależna, początkowo nielegalna (firma Video-Gdańsk, filmy P. Bikonta i J. Drążewskiego), część młodych twórców pozostała za granicą (m.in. Holland, R. Bugajski, Kijowski, Marczewski, P. Andrejew); cenzura na całe lata odkładała na półki najciekawsze kontynuacje kina moralnego niepokoju (m.in. J. Zaorskiego Matkę Królów 1982, wyświetlany 1987, Kieślowskiego Przypadek 1981, wyświetlany 1987, J. Domaradzkiego Wielki bieg 1981, wyświetlany 1987, R. Bugajskiego Przesłuchanie 1981, wyświetlany 1989); na ekranach pojawiła się pol. produkcja rozrywkowa jako konkurencja dla repertuaru zagr. (m.in. Vabank I 1982 i Vabank II 1985 J. Machulskiego, Znachor 1982 Hoffmana, Wielki Szu 1983 Chęcińskiego, Lata dwudzieste... lata trzydzieste 1984 J. Rzeszewskiego, C.K. dezerterzy 1986 J. Majewskiego); silnie eksponowano wątki erotyczne (m.in. Seksmisja Machulskiego, Thais R. Bera, Widziadło M. Nowickiego — wszystkie 1984, A. Żuławskiego Diabeł 1972, wyświetlany 1991, Łuk Erosa 1988 Domaradzkiego); powstało kilka ważkich adaptacji film. (m.in. Dolina Issy 1982 Konwickiego wg Cz. Miłosza oraz Lawa. Opowieść o Dziadach A. Mickiewicza 1989 tegoż, Austeria 1983 Kawalerowicza wg J. Stryjkowskiego, Cudzoziemka 1986 Bera wg M. Kuncewiczowej, Wierna rzeka 1987 Chmielewskiego wg Żeromskiego, Zygfryd 1987 A. Domagalika wg J. Iwaszkiewicza oraz Danton 1983 Wajdy wg S. Przybyszewskiej); pojawiły się godne uwagi debiuty, m.in. B. Sass (Debiutantka 1982, Krzyk 1983), W. Dzikiego (Kartka z podróży 1984), W. Saniewskiego (Nadzór 1985), W. Krzystka (W zawieszeniu 1987), M. Koterskiego (Dom wariatów 1985 i Życie wewnętrzne 1987) oraz ostre w wymowie kolejne filmy R. Piwowarskiego (m.in. Kochankowie mojej mamy 1986); futurystyczną serię kontynuował P. Szulkin (Ga ga, chwała bohaterom 1986), a A. Barański zdobył najwyższe nagrody w Gdańsku za filmy Niech cię odleci mara (1983) i Kobieta z prowincji (1985); generalny odwrót od doraźnej tematyki rozrachunkowo-polit. uwidocznił Kieślowski w zrealizowanym dla telewizji cyklu wg Dekalogu (m.in. Krótki film o miłościKrótki film o zabijaniu 1987) — zyskał on międzynar. uznanie i liczne nagrody.
Ilustracje
Hoffman Jerzy, Pan Wołodyjowski z 1968, kadr z filmufot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia