Rosja. Film
 
Encyklopedia PWN
Rosja. Film.
Pierwsze pokazy filmowe w Rosji odbyły się w połowie 1896; pierwsze kino stałe założono 1902 (Moskwa); 1907 w Moskwie było 80 kin, w Petersburgu 150, 1910 w całej Rosji — ok. 1200 kin; był to wielki rynek filmowy zaopatrywany głównie przez firmy francuskie (Pathé i Gaumont) oraz włoskie; 1907 pierwszą rosyjską wytwórnię filmową założył fotograf A.O. Drankow, produkujący 1908 kroniki, filmy dokumentalne (Prywatne życie Stołypina, Tołstoj) i autorskie (Stieńka Razin, Wesele Kreczyńskiego); 1907 działalność produkcyjną rozpoczął A.A. Chanżonkow, założyciel Towarzystwa Akcyjnego Chanżonkow i Co. produkującego filmy fabularne, zatrudniając aktorów (W.W. Chołodna, A. Fertner, W.W. Maksimow, I.I. Mozżuchin, W.A. Połonski) i reżyserów (J.F. Bauer, P.I. Czardynin, W.M. Gonczarow, L.W. Kuleszow, J.A. Protazanow, W.A. Stariewicz); 1909–11, aby konkurować z filmami zagranicznymi, sięgano po tematy rosyjskie, związane z wydarzeniami historycznymi (Obrona Sewastopola), życiem ludu rosyjskiego (Wesele rosyjskie w wieku XVI), realizowano także adaptacje klasyki literackiej (Bojarin OrszaMaskarada wg M.J. Lermontowa, Idiota wg F.M. Dostojewskiego, Dama pikowa wg A.S. Puszkina, Sonata Kreutzerowska wg L.N. Tołstoja — wszystkie Czardynina). Po 1911 zmieniła się struktura widowni, powstały eleganckie kina dla zamożniejszej publiczności; pojawiły się nowe motywy tematyczne (poczucie rozpaczy, fatalizm losu, uwikłanie w erotyzm, akcentowanie indywidualnej autonomii jednostki), realizowane zwykle w formie melodramatów filmowych, a zaczerpnięte ze współczesnej literatury rosyjskiej bliskiej modernizmowi (A.W. Amfitieatrow, L.N. Andriejew, M.P. Arcybaszew, W.J. Briusow, F. Sołogub), będącej m.in. reakcją na okrucieństwa rewolucji 1905–07; rozgłos zyskali nowi reżyserzy: A.A. Arkatow, A. Iwanow-Gaj, W.R. Gardin, B.M. Suszkiewicz, W.A. Turżanski, A.M. Wołkow. Wybuch I wojny światowej odciął dostęp do nowych filmów zagranicznych, wzrosła produkcja rodzima: 1913 — 130 filmów, 1914 — 230, 1915 — 370, 1916 — 500; 1914–16 powstało wiele filmów patriotyczno-wojennych (Nam — chwała, wrogom — śmierć, Tajemnica niemieckiego szpiega Bauera, Boże Narodzenie w okopach Protazanowa, Siostra miłosierdzia Czardynina) oraz wiele adaptacji literatury rosyjskiej (Nikołaj Stawrogin, Dama pikowa, Ojciec Sergiusz — wszystkie Protazanowa, Wojna i pokój Gardina) i obcej (Portret Doriana Graya wg O. Wilde'a, Mocny człowiek wg S.P. Przybyszewskiego — W.E. Meyerholda) i filmów przygodowych (Sońka, Złota Rączka J. Juriewskiego, Fantomas rosyjski J. Pietrowa-Krajewskiego), a także komedii obyczajowych i filmów inspirowanych modernizmem (Życie w śmierci Bauera, wg Briusowa); w tym czasie realizatorzy często sięgali też po tematy biblijne (np. Dawid i Goliat).
Po rewolucji październikowej 1917 sprawujący władzę bolszewicy uczynili kinematografię narzędziem swej polityki, co usankcjonował leninowski dekret o nacjonalizacji przemysłu filmowego (1919); zaczęto tworzyć tzw. kinematografię sowiecką, która obejmowała nie tylko Rosję, lecz wkrótce cały ZSRR, a jej celem było upowszechnianie zasady przyjętej przez partię komunistyczną, że najwyższą wartością nie jest jednostka ludzka, lecz ideologia, rewolucja, kolektyw, państwo sowieckie); już od 1918 powstawały dokumentalne i fabularne filmy agitacyjne (m.in. A.J. Razumnyj, I. Perestiani, Gardin, Kuleszow), inaugurujące stałe motywy filmu sowieckiego: pochwałę rewolucyjnej Armii Czerwonej, oskarżanie „białych”, kapitalizmu, własności prywatnej, religii, szerzenie nienawiści (głównie klasowej) do przeciwników (np. 1920 zrealizowano 12 antypolskich filmów fabularnych). Ruch awangardowy (m.in. Lef, Proletkult, FEKS, Kino-Oko), ze swej natury nastawiony na burzenie wartości zastanych, współgrał z ideologią bolszewicką, dostarczając kadr dla oficjalnego kina; eksperymenty formalne, szczególnie montażowe (Kuleszow, S.M. Eisenstein, W.I. Pudowkin, Dz. Wiertow), zmierzały do wypracowania środków ekspresji filmowej, w celu skutecznego manipulowania masami. W latach 20. film sowiecki, mimo dużej zawartości treści propagandowych, osiągnął wysoki kunszt formalny, rozwijając się w 2 nurtach: monumentalno-epickiej retoryki rewolucyjnej (Eisenstein Pancernik Potiomkin 1925, Pudowkin Matka 1926, Burza nad Azją 1928) i obyczajowym, z socjologicznymi obserwacjami codzienności zwykłych obywateli (Protazanow, A.M. Room, B.W. Barnet, J.A. Żelabużski, O.I. Prieobrażenska). Mimo paradokumentalnego stylu filmy te stanowiły formację ideologiczną i mitotwórczą, pomagały w kształtowaniu tzw. człowieka sowieckiego, tworzeniu homogenicznego „narodu sowieckiego” i umacnianiu uniwersalistycznego państwa poprzez podniesienie do wymiaru mitu wspólnych dla ZSRR wydarzeń historycznych i ich uczestników — herosów. Powstała 1919 szkoła filmowa w Moskwie (dyrektor W.R. Gardin), przemianowana 1938 na Ogólnozwiązkowy Państwowy Instytut Filmowy (WGiK), oddziaływała na niemal wszystkie kinematografie republik związkowych; jej absolwenci organizowali fabularną produkcję filmową w republikach (m.in. Zakaukazia i Ukrainy 1921–24, jako ostatniej Kirgizji 1956), podległą programowemu centrum w Moskwie. W latach 30. kreatorami kultu Lenina i Stalina oraz herosów rewolucji, kolektywizacji i uprzemysłowienia byli m.in. G.N. i S.D. Wasiljewowie, G.M. Kozincew, L.Z. Trauberg, A.G. Zarchi, J.J. Chejfic, M.I. Romm, J.L. Dzigan, F.M. Ermler, S.I. Jutkiewicz, M.S. Donski; wzrostowi terroru państwowego i deportacjom lat 30. towarzyszyły filmy nawołujące do czujności wobec wroga, a także komedie muzyczne o nastawieniu ideologicznym (G.W. Aleksandrow, I.A. Pyrjew); ukazywano także możliwości awansu społecznego.
Podczas II wojny światowej powstawały dokumenty filmowe (m.in. W.N. Bielajew, R. Karmen, I.P. Kopalin, J.J. Rajzman, L.W. Warłamow) oraz mobilizujące do walki filmy fabularne o wojnie (Donski, Pyrjew, Ermler, L.O. Arnsztam), także komedie (Pyrjew, K.K. Judin); filmy te montowano w rosyjskich wytwórniach filmowych ewakuowanych na Zakaukazie i do Kazachstanu.
Po II wojnie światowej odbudowano wytwórnie w Moskwie i Leningradzie; realizowano nadal monumentalne filmy wojenne z rozbudowaną batalistyką (M. Cziaureli, Ermler, A.B. Stolper). Na przełomie lat 50. i 60., w okresie tzw. odwilży ożywienie twórcze filmu rosyjskiego przyniosło sukcesy zagraniczne, związane głównie z tematem wojny, ujętym od strony doświadczeń i przeżyć pojedynczego człowieka, przeważnie poza linią frontu (Dom, w którym żyjemy 1957 L. Kulidżanowa i J.A. Segela, Lecą żurawie 1957 M.K. Kałatozowa, Ballada o żołnierzu 1959 G.N. Czuchraja); przedstawiano jedynie cierpienia związane z samą wojną, a nie z działaniem systemu sowieckiego; filmy te miały także wymowę ideologiczną: ukazywały wojnę jako wydarzenie uszlachetniające człowieka sowieckiego (odbiegało od tego tonu Dziecko wojny 1962 A.A. Tarkowskiego); ponieważ klasyczne filmy sowieckie ukazywały zakłamany i zideologizowany obraz rzeczywistości, przemiany w kinie lat 60. polegały jedynie na częściowym ukazywaniu prawdy (Romm, M.M. Chucyjew, G. Danelija, I.W. Tałankin); poważniejsze próby zgłębienia rzeczywistości współczesnej oraz historii i na tym tle ukazania dramatów i tragedii ludzkich zostały zahamowane przez władze (zatrzymano m.in. filmy Tarkowskiego, A.S. Michałkowa-Konczałowskiego, K.G. Muratowej, A.A. Ałowa i W.N. Naumowa, A. Askoldowa, kłopoty z cenzurą mieli m.in. M.D. Osepjan, Chucyjew). Najpełniej wyrazili swą indywidualność artystyczną, niezależną od ideologii sowieckiej, Tarkowski (Andriej Rublow 1966, premiera w ZSRR 1971, Zwierciadło 1975, Stalker 1980) i Muratowa (Krótkie spotkanie 1967, na ekranach 1987, Długie pożegnania 1971, na ekranach 1987, Syndrom asteniczny 1989). W latach 70. i 80. starali się dociec prawdy o otaczającym ich świecie i szukać uniwersalnego wymiaru sztuki m.in. reżyserzy: I.A. Awerbach, A.G. German, A.S. Smirnow, G.A. Panfiłow, Ł.J. Szepitko, W.M. Szukszyn, N.S. Michałkow. W 2. połowie lat 80. i w początkach lat 90., wraz z rozpadem ideologii i państwa sowieckiego, zmniejszył się nacisk władzy na twórczość filmową; pojawiła się tzw. czarna seria filmów krytycznych, filmy obyczajowe i dramaty psychologiczne z motywami zagubienia jednostki i panującego poczucia beznadziejności (W.J. Abdraszitow, W. Kaniewski, J. Kara, P.J. Todorowski, P. Łungin, W. Piczuł, L. Bobrowa, A. Rogożkin), komedie satyryczne (J. Mamin, E.A. Riazanow, S. Owczarow, O. Fiałko) oraz nurt artystycznego kina hermetycznego, łączącego ambicje filozoficzne z motywami postmodernizmu, konwencję absurdu z hiperrealizmem (A. Sokurow, A. Kajdanowski, K. Łopuszanski, S.A. Sołowjow).
W latach 90. nastąpiła komercjalizacja filmu rosyjskiego (w tym uleganie amerykańskim wzorcom gatunku sensacyjnego); pojawiły się jednak (nieliczne) próby rozrachunku z systemem sowieckim (Czekista A. Rogożkina, Złodziej P. Czuchraja, Ifinitas Chucyjewa, Barak W. Ogorodnikowa, Spaleni słońcem Michałkowa), przejmujące diagnozy współczesności (Ej, wy gęsi i W tym kraju L. Bobrowej, Kresy P. Łucika), próby odreagowania wojny afgańskiej (Muzułmanin W. Chotynienki) i czeczeńskiej (Jeniec kaukaski Bodrowa, Posterunek kontrolny Rogożkina).
Autorytet i popularność za granicą zdobył Michałkow, ale po uniwersalnej Urdze uległ poczuciu mocarstwowości, afirmując monarchizm (Cyrulik syberyjski); najwybitniejszymi indywidualnościami ostatnich 12 lat okazali się: German (najgłębszy rozrachunek z „sowieckością” — Chrustaliow, samochód!) i Sokurow (Matka i syn, Moloch, Cielec). Kina w Rosji opanował wielki kryzys — 2001 istniało ich zaledwie 600 (w tym prawie 50 w Moskwie). Największe oddziaływanie ma telewizja, od 2001 całkowicie pod wpływem sił rządowych; do filmowego repertuaru stacji telewizyjnych weszły dawne filmy sowieckie, fałszujące rzeczywistość i idealizujące ZSRR.
Janusz Gazda (Film)
Ilustracje
Bondarczuk Siergiej, Los człowieka, kadr z filmu, 1959fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia