• Wielkie postacie XX-lecia
    Dąbrowska Maria, ur. 6 X 1889, Russów k. Kalisza, zm. 19 V 1965, Warszawa,
    pisarka i publicystka, autorka Nocy i dni i Dzienników. Urodziła się 6 X 1889 w Russowie koło Kalisza. Pochodziła ze zubożałej szlachty, córka Ludomiry z Gałczyńskich i Józefa Szumskiego, powstańca 1863, zarządcy majątków ziemskich. Uczyła się w szkole średniej w Kaliszu, a następnie — w związku z bojkotem szkoły rosyjskiej — na pensji w Warszawie. Po ukończeniu studiów przyrodniczych w Lozannie i Brukseli studiowała socjologię i ekonomię na Université Nouvelle w Brukseli. Podczas studiów należała do organizacji niepodległościowej Filarecja, a w jej ramach do tajnego Stowarzyszenia im. J. Lelewela. W 1911 wyszła za mąż za M. Dąbrowskiego, działacza i publicystę PPS-Frakcji Rewolucyjnej, uczestnika rewolucji 1905–07 (później oficera Legionów Polskich i WP).
    Działaczka niepodległościowa, pisarka
    Zajmowała się działalnością niepodległościową, społeczną i oświatową, co wprowadziło ją w krąg wybitnych postaci inteligencji polskiej (S. Żeromski, E. Abramowski, L. Krzywicki, S. Brzozowski, S. Sempołowska, A. Strug). Od 1910 rozwijała szeroką i wszechstronną działalność publicystyczną, zwłaszcza poświęconą problemom wsi i spółdzielczości (m.in. Finlandia, wzorowy kraj kooperacji 1913, Spółdzielczość zwyciężająca 1920, Życie i dzieło Edwarda Abramowskiego 1925). Po powrocie 1911 do kraju związała się z ruchem spółdzielczym oraz z kursami oświatowymi dla dorosłych w Warszawie. W 1913 wyjechała do Londynu jako stypendystka Towarzystwa Kooperantystów. W czasie I wojny światowej udzielała się w ruchu ludowym, organizowała tajną pocztę między zaborami, wykładała na kursach oświatowych. W 1918 podjęła pracę w Ministerstwie Rolnictwa, a po odzyskaniu niepodległości — w Ministerstwie Reform Rolnych oraz w Głównym Urzędzie Ziemskim (była współtwórczynią ustawy o reformie rolnej i jej oficjalną komentatorką — O wykonaniu reformy rolnej 1921). Jej młodzieńcza twórczość literacka, którą zainaugurowała 1913 opowiadaniem We Francji — ziemi cudzej, ma charakter głównie patriotyczno-społeczny. Dopiero po odejściu z urzędu 1924 i po przedwczesnej śmierci męża 1925 Dąbrowska zajęła się wyłącznie pracą literacką, szybko zyskując uznanie. Za pierwsze 2 tomy powieści Noce i dnie otrzymała 1933 Państwową Nagrodę Literacką. Od 1927 towarzyszem jej życia był S. Stempowski, wybitny intelektualista i wielki mistrz loży masońskiej. W 1935 odmówiła przyjęcia Złotego Wawrzynu (potem także członkostwa) PAL; w tymże roku została wybrana w plebiscycie „Wiadomości Literackich” do Akademii Niezależnych i tym samym do jury nagrody przyznawanej przez to pismo. Zdobyty autorytet obróciła na rzecz spraw społecznych: uczynnienia zahamowanej reformy rolnej (Rozdroże. Studium na temat zagadnień wiejskich 1937), rozwoju spółdzielczości (Ręce w uścisku 1938), praw mniejszości (m.in. słynny artykuł przeciw ekscesom antyżydowskim na uczelniach Doroczny wstyd, „Dziennik Poranny” 1936). Od 1917 mieszkała na stałe w Warszawie. Na początku II wojny światowej znalazła się w Łucku i Lwowie pod okupacją sowiecką; 1940–44 przebywała w Warszawie, biorąc udział w podziemnej działalności kulturalnej. W pierwszych latach po wojnie zachowywała programową rezerwę wobec nowej władzy; dopiero po śmierci Stempowskiego (1952) i na fali „odwilży” uaktywniła się w życiu publicznym. W 1954 z przyjaciółką, pisarką A. Kowalską, założyła wspólny dom; ostatnie lata życia spędziła samotnie w Komorowie. Od 1946 Dąbrowska była członkiem TNW; działała też w Pen Clubie (1947–65 wiceprezes ZG) i ZLP. W 1955 otrzymała nagrodę państwową I stopnia. W 1964 podpisała List 34. Dąbrowska zmarła 19 V 1965 w Warszawie. Pochowano ją, wbrew jej życzeniu, w Alei Zasłużonych na Cmentarzu Powązkowskim. W 1971 zostało otwarte muzeum Dąbrowskiej w Russowie.
    Twórczość — okres międzywojenny
    Do niedawna twórczość Dąbrowskiej wiązano jednostronnie z tradycją XIX-wiecznej prozy realistycznej. W nowszych badaniach podkreśla się, że swoisty realizm jej pisarstwa, bezpośrednio czerpiącego z pełnego bogatych doświadczeń życia autorki Nocy i dni, powstał w polemice zarówno z utylitaryzmem literatury pozytywistycznej, jak i z młodopolską niedojrzałością, a swój nowoczesny kształt zawdzięcza źródłom młodoeuropejskim, zwłaszcza skandynawskim. Założenia estetyczne stały się przedmiotem samodzielnej refleksji Dąbrowskiej w rozprawach Zawód literacki jako służba społeczna (1935), Czy piękno zobowiązuje? (1935) i w licznych szkicach dotyczących polskiej tradycji literackiej (zwłaszcza w szkicu o S. Przybyszewskim — Piewca niedojrzałości duchowej 1928). Cykl opowiadań impresyjno-wspomnieniowych Uśmiech dzieciństwa (1923), który pisarka uznawała za swój właściwy debiut literacki, był pełnym uniesienia przypomnieniem własnego miejsca urodzenia i szczęśliwego dzieciństwa jako stanu naturalnego, w którym „życie uderzało prosto w nasze serca”. Następny, znacznie dojrzalszy artystycznie cykl opowiadań Ludzie stamtąd (1925) przyniósł wyniesiony z dzieciństwa obraz życia służby folwarcznej i robotników rolnych. Tragizm sytuacji tych „ostatnich ludzi” i bujna radość istnienia wyrażają się tu poprzez język postaci i ich ludową mentalność. Ludzie stamtąd patronowali tzw. nurtowi wiejskiemu w prozie.
    W 1926 Maria Dąbrowska przystąpiła do pracy nad swym głównym dziełem — Nocami i dniami (t. 1–4 1932–34). Dwupokoleniowa saga rodzinna okresu 1880–1914 przybrała postać epopei, a występujące w niej postaci zyskały trwałe miejsce w świadomości literackiej społeczeństwa polskiego. Mit russowski, na który składa się filozofia życia, laicki kodeks etyczny i ideały demokratyczne oraz bogactwo języka, które J. Przyboś uznał za „centrum polszczyzny”, zapewnił Nocom i dniom rangę jednego z najwybitniejszych utworów literatury polskiej XX w. (ponad 30 wydań, ekranizacja filmowa i telewizyjna J. Antczaka 1975).
    Zarzucone w trakcie kilkuletniej pracy twórczej fragmenty w przeważającej mierze złożyły się na tom nowel Znaki życia (1938). W atmosferze niepokojów przed i po kataklizmie wojennym Dąbrowska sięgała również po formę teatralną „kronik historycznych”, rozpatrujących aktualne dylematy obywatelskie (sprawa tolerancji religijnej i narodowej w Geniuszu sierocym 1939, wystawienie 1959; kwestia samodzielności narodowej w sztuce Stanisław i Bogumił 1945, wystawienie 1966). Trudności inscenizacyjne zniechęciły pisarkę do kontynuacji zamierzonego cyklu.
    Po wojnie
    Mimo że Dąbrowska stanowczo sprzeciwiała się żądaniom pisania dalszego ciągu Nocy i dni, jeszcze 1938 przystąpiła do pracy nad równie monumentalną powieścią, której akcja rozpoczynała się w momencie, gdy kończyły się zdarzenia opisane w Nocach i dniach, i która miała objąć problematykę niepodległego państwa polskiego. Obok mitu Russowa pragnęła stworzyć mit Gopła, „skąd — jak pisała — pochodzi państwo polskie i ród mojej matki”. Po II wojnie światowej Dąbrowska nie zrezygnowała z realizacji swego zamierzenia i poszerzyła ramy czasowe powieści o okres wojny; partie te napisała na gorąco, odkładając ukończenie całego dzieła do pojawienia się lepszych perspektyw politycznych. Spośród napisanych w tym czasie opowiadań o tematyce współczesnej, które złożyły się na tom Gwiazda zaranna (1955), dwa — Trzecia jesień i Na wsi wesele — stały się ważnymi wydarzeniami polskiej „odwilży”. W 1961 Dąbrowska powróciła do zarzuconej powieści (nazwała ją teraz Przygodami człowieka myślącego), próbując ją unowocześnić w stylu mannowskim. Prace te przerwała na dwa lata przed śmiercią. Przygody..., drukowane częściowo w odcinkach w „Przeglądzie Kulturalnym” 1961–63, wydano pośmiertnie 1970, stwarzając pozór dzieła skończonego, lecz sukcesu nie osiagnęły.
    Dzienniki
    Po śmierci pisarki odnaleziono jej dzienniki z lat 1914–65 (80 notatników), które w całości zastrzegła na lat 40, dopuszczając wcześniej druk fragmentów. Problematyka najnowszej historii Polski, której nie podołały Przygody..., stanowiła w znacznym stopniu, zwłaszcza w okresie powojennym, tworzywo Dzienników (pierwszy ocenzurowany wybór, t. 1–5 1988; wydanie 2, znacznie rozszerzone i wolne od ingerencji cenzury, w 2 seriach, t. 1–4 1996, t. 1–3 1999). Dzienniki zaimponowały celnym obrazem epoki, odważnym autoportretem, rozległym horyzontem intelektualnym i unowocześnionym językiem, zyskując ogromną poczytność.
    Dorobek twórczy Marii Dąbrowskiej obejmuje ponadto m.in. liczne utwory dla dzieci i młodzieży, o dużych walorach wychowawczych (Marcin Kozera 1927, Przyjaźń 1927, Czyste serca 1936), dramaty (Geniusz sierocy 1939, wystawienie 1959, Stanisław i Bogumił „Twórczość” 1945–46, wydanie osobne 1948, wystawienie 1966), prace krytycznoliterackie o pisarzach polskich (m.in. A. Mickiewiczu, J. Słowackim, B. Prusie, J. Kasprowiczu, S. Żeromskim) i obcych (Szkice o Conradzie 1959); uprawiała także twórczość przekładową, m.in. przetłumaczyła powieść Niels Lyhne J.P. Jacobsena, Dziennik S. Pepysa, opowiadania A. Czechowa.
  • Warto wiedzieć więcej
    Na początku XX w. europejski teatr przechodził intensywne, wielorakie przemiany, którym późniejsze pokolenia nadały nazwę Wielkiej Reformy. Od blisko 30 lat działały już niemieckie teatry: dworski w Meiningen i festiwalowy w Bayreuth. Pierwszy z nich objechał z występami całą Europę; zadziwiał historyzmem inscenizacji, zespołową grą aktorów i precyzyjną reżyserią statystujących tłumów. Drugi, założony przez R. Wagnera i służący wyłącznie przedstawieniom jego dzieł, stanowił cel pielgrzymek z całego świata jako miejsce parareligijnych świąt, kiedy to w jedni wszystkich sztuk przeżywa się podstawowe dylematy człowieczeństwa. Obydwa te teatry wyrosły z ducha neoromantyzmu; o około 15 lat młodsze od nich były sceny programowo naturalistyczne — paryski Théâtre Libre, berlińska Die Freie Bühne i londyński The Independent Theatre. Na przełomie wieków działały już także: w Paryżu symbolistyczny Théâtre Libre d`Art Paula Forta (od 1890) i Théâtre Libre de L`Oeuvre Auréliena Lugné Poego (od 1893); w Moskwie Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (MChT, od 1920 „Akademicki” MChAT) K. Stanisławskiego (od 1898). W 1901 przekształcił się w teatr berliński kabaret artystyczny Schall und Rauch pod kierownictwem M. Reinhardta.
    Łączył te różnorodne przedsięwzięcia — wszystkie teatry wolne i artystyczne — sprzeciw wobec dominującej praktyki życia teatralnego: jego komercjalizacji i estetycznego konformizmu, wobec gwiazdorstwa i korupcji aktorów uniemożliwiających wspólny artystyczny wysiłek; także wobec hegemonii dramatycznego tekstu, któremu przedstawienie służy tylko za środek przekazu. Zamiast tego wszczęto poszukiwania nowych form teatralnego wyrazu, korespondujących z modernistyczną sztuką epoki. W tych poszukiwaniach coraz dalej odchodzono od realizmu wystawy i od gry aktorskiej cieniującej psychikę odgrywanych postaci (za wyjątkiem MChT, gdzie stworzono płodną na cały wiek metodę takiej właśnie gry). W zamian stawiano postulaty reteatralizacji teatru (G. Fuchs, 1904, 1909), teatru umownego (W. Meyerhold, 1907) czy też poetyckiego teatru ogromnego (S. Wyspiański, 1904). Ważną inspiracją stały się wizjonerskie manifesty Szwajcara A. Appii (Muzyka i inscenizacja, 1899; Dzieło sztuki żywej 1921) i Brytyjczyka E. G. Craiga (Sztuka teatru, 1905, 1911; czasopismo „The Mask” 1908–1929, tu zwłaszcza Aktor i nadmarioneta, 1908).
    Pod ich wpływem zmieniono przestrzeń teatralną, odchodząc od malowanych dekoracji a zamiast nich wprowadzając trójwymiarowe kombinacje podestów i kotar oświetlanych strumieniami elektrycznego światła; kształty schematyczne i uproszczone. Próbowano też nowych form cielesnego wyrazu. Od 1904 sukcesy odnosił taniec wyzwolony Amerykanki I. Duncan. W tym samym roku dał w Genewie pierwsze kursy gimnastyki rytmicznej Szwajcar Émile Jacques-Dalcroze, który w latach 1911–1914 prowadzi w Hellerau pod Dreznem Rhytmische Bildungsantstalt — zarazem jedno z centrów europejskiej teatralnej awangardy (stała współpraca A. Appii: Orfeusz i Eurydyka, 1912; Zwiastowanie, 1913). Wzór nowoczesnego teatru tańca stworzył po 1909 zespół Les Ballets Russes S. Diagilewa (solista i choreograf W. Niżyński: Pietruszka, 1911; Święto wiosny, 1913).
    Dominującą postacią w teatrze staje się w tych latach inscenizator — twórca odpowiedzialny za ogólny kształt widowiska i panujący nad wszystkimi jego tworzywami: aktorstwem, scenariuszem, muzyką, przestrzenią sceniczną i światłem. Największy rozgłos zyskują inscenizacje M. Reinhardta, wyprowadzającego w końcu swe produkcje poza budynek teatralny w przestrzeń cyrku lub hali widowiskowej (Król Edyp, 1910; Das Mirakel, 1911). Wciąż mnożą się też awangardowe teatry. W 1905 naturalista K. Stanisławski tworzy pierwsze, efemeryczne studio przy MChT, powierzając jego kierownictwo swojemu zbuntowanemu uczniowi W. Meyerholdowi, już wkrótce najgłośniejszemu inscenizatorowi przedrewolucyjnej Rosji (Don Juan, 1901; Borys Godunow, 1911). W 1907 powstaje z udziałem G. Fuchsa monachijski Künstler-Theater stosujący scenę reliefową; w tym samym roku A. Strindberg otwiera w Sztokholmie kameralny Intima Teatern. W 1913 J. Copeau zakłada w Paryżu teatr Vieux Colombier, realizujący jego ideę nagiej sceny. W 1913 powstaje w Moskwie Studio J. Wachtangowa, a w 1915 Teatr Kameralny A. Tairowa. W USA tworzy się w 1915 z udziałem dramatopisarza E. O`Neilla grupa The Provincetown Players.
    Po I wojnie światowej upowszechniają się efekty Wielkiej Reformy, przy czym najwięcej innowacji pojawia się w krajach najbardziej przez wojnę zmienionych. W Rosji W. Meyerhold przystaje do obozu bolszewików: w 1918 daje przedstawienie Misterium buffo do tekstu W. Majakowskiego w scenografii K. Malewicza, w 1920 formułuje program teatralnego października: masowego, propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego z widowisk popularnych (w tym cyrku i kina), tradycji comedii dell`arte, musztry wojskowej i wielkoprzemysłowej organizacji pracy (Las, 1924); rozwija też nowatorską metodę niepsychologicznej gry aktorskiej — biomechanikę. Niezależnie od głoszonych przez niego chwilowych doktryn, żywiołowa wynalazczość i fantazja W. Meyerholda uczyniła z niego (obok M. Reinhardta) czołowego inscenizatora swego czasu, prekursora większości późniejszych poszukiwań w tej dziedzinie.
    Masowymi widowiskami ulicznymi wsławił się wówczas autor głośnej koncepcji teatralizacji życia N. Jewrieinow (Zdobycie Pałacu Zimowego, 1920). A. Tairow rozwijał oderwany od życia politycznego teatr kubistyczny i konstruktywistyczny (Fedra, 1921; Burza, 1924). J. Wachtangow od ekspresjonizmu (Dybuk, 1922) przechodził do odnowionej komedii dell`arte (Księżniczka Turandot, 1922). Aktorską metodę K. Stanisławskiego (wyłożoną w teoretycznych pismach ogłaszanych od roku 1921) rozwijał M. Czechow, na stałe zaszczepiwszy ją później w Wielkiej Brytanii i USA.
    W powojennych Niemczech działał dalej M. Reinhardt, wyprowadzając teraz swoje przedstawienia w przestrzeń kościoła albo placu miejskiego; żywiołowo rozwijał się też taniec, którego drugim obok Dalcroze'a prawodawcą stał się R. von Laban, przywódca legendarnej komuny artystycznej w Asconie i twórca systemu notacji ludzkiego ruchu. Wśród wielu „-izmów” tej epoki dominującym prądem w teatrze stał się ekspresjonizm; jego mroczna, gorączkowa uczuciowość, eksploatacja lęków i psychoz, gwałtowna krytyka wynaturzonego społeczeństwa i skrajny irracjonalizm korespondowały z powojennymi nastrojami; wizjonerstwo i antyrealizm formy sprzyjały upowszechnieniu zdobyczy techniki scenicznej i umocnieniu autonomicznego języka sceny. Rozgłos zdobyły zwłaszcza przedstawienia L. Jessnera (Wilhelm Tell, 1919), rozgrywane w surowej scenerii podestów (schodów) i kotar, oraz E. Piscatora. Zainspirowany „Teatralnym Październikiem” stworzył on żywotną do dziś formułę teatru politycznego: luźno traktującego materiał literacki, z którego tworzy się scenariusz, obficie wykorzystującego multimedia (projekcja filmowa, pokaz przezroczy) i materiał dokumentalny, teatru dynamicznego i tworzonego w zmiennej, ruchomej przestrzeni (Sztandary, 1924; Szwejk, 1928). Nawiązywał do tych doświadczeń program teatru epickiego B. Brechta, dramatopisarza, który po ekspresjonistycznych początkach odniósł wielki kasowy sukces Operą za trzy grosze, wystawioną w 1928 z muzyką K. Weilla. B. Brecht głosił radykalne zerwanie z klasyczną (arystotelesowską) konstrukcją dramatu i z teatralną iluzją; kazał aktorowi zachowywać krytyczny dystans do granej przez niego postaci (efekt obcości) a swoje zachowanie na scenie podporządkować syntetycznemu gestowi społecznemu; nieustannie zakłócać naturalne poddanie się widza magii spektaklu, burzyć jego wygodę i skłaniać do namysłu. Program ten stanął na przeciwnym biegunie wobec programu K. Stanisławskiego; wyznaczyły one pole, w którym poruszało się odtąd europejskie aktorstwo.
    Na program B. Brechta wpłynęły jego kontakty z teatrem chińskim: w dwudziestoleciu międzywojennym teatr europejski zaczął intensywnie przyswajać sobie dorobek sceniczny kultur azjatyckich. Francuski dramatopisarz P. Claudel opisuje z zachwytem teatry kabuki i (1926–1927). Aktor i nadrealistyczny poeta A. Artaud ogląda na wystawie kolonialnej w roku 1931 występy teatru z Bali. W 1932 formułuje manifest teatru okrucieństwa, w 1938 włączony w książkę Teatr i jego sobowtór; A. Artaud postuluje w niej powrót do rytualnych korzeni teatru, przedstawienia prometejskie, transowe i magiczne, wyzwalające ukryte, a choćby niszczycielskie strony ludzkiej natury po to, by w krańcowych przeżyciach rozbić zmurszałą kulturę Zachodu i dosięgnąć ostatecznej prawdy życia.
    Właściwy rezonans pisma A. Artauda zyskały po II wojnie światowej. Międzywojenny teatr francuski kształtowany był przez uczniów J. Copeau, zwłaszcza reżyserów tworzących tzw. kartel czterech (G. Baty, Ch. Dullin, L. Jouvet, G. Pitöeff). Szkołę bezsłownego teatru pantomimy stworzył É. Decroux, rozsławili ją jego uczniowie J. L. Barrault i występujący aż do końca wieku M. Marceau.
    Teatr dwudziestolecia międzywojennego rozwinął sztukę inscenizacji i wzmocnił autonomię widowiska, wypracował nowoczesne formy teatru politycznego i formy wykorzystania mediów na scenie; zainicjował poszukiwania międzykulturowe. W latach 30. zniszczono ośrodki najintensywniejszych poszukiwań. W Niemczech, po zdobyciu władzy przez nazistów, wybitni twórcy emigrowali a teatr przestał się rozwijać. Podobnie stało się w ZSSR w miarę postępów stalinizmu; w 1940 po torturach rozstrzelano W. Meyerholda.
    Po II wojnie światowej rozwój teatru na powrót łączy się ściśle z nowymi tekstami dramatycznymi. Grupa debiutujących we Francji pisarzy początkuje tak zwany teatr absurdu (E. Ionesco: Łysa śpiewaczka, 1950; Nosorożec, 1959; S. Beckett: Czekając na Godota, 1952; Końcówka. 1957); nawet poza tą formacją groteska, ironia i absurd stanowią wspólny rys głośnych wówczas dramatów Francuzów (J. Genet), Brytyjczyków (H. Pinter), Polaków (W. Gombrowicz, T. Różewicz, S. Mrożek) i Szwajcarów (F. Dürrenmatt, M. Frisch). Do Niemiec wschodnich powrócił B. Brecht, zakładając tam teatr Berliner Ensemble i wywierając podstawowy wpływ na dramatopisarzy następnej generacji (P. Weiss, H. Müller).
    Pojawia się nowe pokolenie wielkich inscenizatorów. W 1947 Włoch G. Strehler zakłada Piccolo Teatro w Mediolanie, w którym podejmuje prace nad tradycją i technikami dell`arte oraz nad dramatem politycznym. Oprócz epokowych przedstawień C. Goldoniego (Sługa dwóch panów — kolejne wersje 1947, 1958, 1963; Awantura w Chioggii, 1964) głośne są zwłaszcza jego przedstawienia Brechta (Opera za trzy grosze, 1956; Wyjątek i reguła, 1961) i Szekspira (Król Lear, 1972). We Francji prócz J. L. Barraulta (Atłasowy trzewiczek, 1943, 1958; Punkt przecięcia, 1948) działa J. Vilar, twórca festiwalu w Awinionie (Cyd, 1951), w Rosji J. Lubimow (Życie Galileusza, 1965; Hamlet, 1971), w Polsce m.in. J. Jarocki i K. Swinarski. Pod hasłem teatru okrucieństwa daje serię premier szekspirowskich Brytyjczyk P. Brook, odtąd jeden z najgłośniejszych i najwszechstronniejszy bodaj reżyser drugiej połowy wieku: eklektyk, próbujący różnych stylów, form wypowiedzi i inspiracji (Tytus Andronicus, 1955; Burza, 1968; Sen nocy letniej, 1970; dalej US, 1966; Orghast, 1971; Konferencja ptaków, 1979).
    W miarę czasu inspirująca rola nowej dramaturgii słabnie. Równocześnie umacnia się wpływ A. Artauda (widoczny i w dziełach J. Geneta czy P. Weissa). A. Artaud inspiruje też neoawangardowy, alternatywny teatr lat 60. i 70., którego gwałtowna fala, wzbierająca przede wszystkim w USA, wiąże się ze zjawiskiem tzw. kontrkultury. Teatr kontrkultury zacierał granice między sceną a widownią, grą a życiem powszednim, chętnie odchodził od jakiejkolwiek ustalonej formy przedstawień i od teatralności samej, widząc w niej relikt martwych konwencji, krępującej twórczą swobodę jednostek i zbiorowości. Stąd wykorzystywana wówczas formuła parateatru, pokrewna rozwijającym się równocześnie happeningowi i performance`owi, akcjom artystów grupy Fluxus, J. Beuysa czy wiedeńskich akcjonistów. Przedstawienie teatralne miało walor zdarzenia; wartość etyczna wypierać miała estetyczną — poza tymi wytycznymi teatr kontrkultury odrzucał wszelkie inne.
    Protagonistą ruchu stał się amerykański zespół The Living Theatre, założony w 1947 roku przez J. Malinę i J. Becka jako repertuarowy teatr kameralny nurtu off-Broadway. Z biegiem lat ewoluował on w anarchistyczną komunę, która za H. Marcusem i W. Reichem głosiła połączoną rewolucję erotyczną i społeczną, traktując teatr jako miejsce walki z powszednią sztucznością, manifestacji wyzwolonej ludzkiej natury i — w związku z tym — powszechnego braterstwa. Kulminacją dokonań Living stał się spektakl Paradise Now! (1968). Do najważniejszych zespołów ruchu należały poza tym The Bread and Puppett Theatre pod wodzą P. Schumanna (Wołanie ludu o mięso, 1969), The Open Theatre kierowany przez J. Chaikina (Wąż, 1969) i The Performance Group (TPG) R. Schechnera (Dionysus in `69, 1969). Ważnym nowojorskim ośrodkiem eksperymentalnym stał się teatr La Mama, gdzie w 1968 wystawiono kontrkulturowy musical Hair.
    Najtrwalszą sławę zdobył w tych latach polski Teatr Laboratorium J. Grotowskiego, realizujący program teatru ubogiego (Akropolis, 1962; Książę niezłomny, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968). Wychodząc od przetworzonej metody K. Stanisławskiego pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań. Po 1970 zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując odtąd projekty zbiorowych działań realizujących hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta oraz wezwanie, aby być jakim się jest, cały. Równocześnie przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984, w programie dramatu obiektywnego oraz sztuk rytualnych. Programy te zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu teatralnego, prądu żywotnego i dyskutowanego w ostatniej ćwierci XX wieku.
    Jednym z jego ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego E. Barbę Odin Teatret (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Inny ośrodek to polskie Gardzienice, założone w 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot protopopa Awwakuma, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi wydarzeniami stały się afrykańskie podróże P. Brooka (1972–1973) oraz międzykulturowe produkcje teatralne na czele z jego kontrowersyjną Mahabharatą (1985), oskarżaną przez azjatyckich krytyków o manipulacje ich kulturowym dziedzictwem. Równie głośny jest nowy, postmodernistyczny gatunek teatru japońskiego — butô, jak również dzieła reżysera Tadashi Suzuki. Debata nad interkulturalizmem łączy się z debatą nad problemami kultury postkolonialnej i stanowi pod koniec wieku jedną z kluczowych kwestii światowego teatru.
    Kiedy około 1980 wygasł impet silnie zideologizowanej kontrkulturowej utopii, do pełnego głosu doszła (zwłaszcza w USA) formacja rówieśna, ale stosująca biegunowo przeciwne strategie działania (następna fala od nazwy festiwalu w Brooklyn Academy of Music). Patronem był tu raczej B. Brecht niż A. Artaud; zamiast integracji proponowano namysł nad dezintegracją i wyobcowaniem, zamiast rewolucyjnego patosu komizm. Do tej fali należały zespoły Mabou Mines (The Lost Ones, 1975), The Ontological-Hysteric Theatre Richarda Foremana (Rhoda in Potatoland, 1975; Egyptology, 1983) i powstała z przekształcenia TPG The Wooster Group, prowadzona przez Elizabeth LeCompte (Route 1 L.S.D., 1983; The Fish Story, 1994). W tych latach późną, światową sławę zdobywa zespół Cricot 2 polskiego awangardysty T. Kantora (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole..., 1980; Nigdy tu już nie powrócę, 1988).
    Przez cały okres powojenny rozwija się teatr polityczny; w Europie uprawia go Włoch D. Fo, czy polski Teatr Ósmego Dnia, w USA artyści mniejszości latynoskiej (Teatro Campesino, później Guillermo Gomez-Pena), mniejszości seksualnych (Ridiculous Theatre, Tim Miller). Czołowym teoretykiem przedstawień zaangażowanych stał się Brazylijczyk Augusto Boal, twórca programu teatru uciskanych, teatru niewidzialnego i związanych z nimi metod treningu aktorskiego, uważany dziś za głównego kontynuatora dzieła B. Brechta.
    Do głosu dochodzą kolejne pokolenia reżyserów (w Niemczech P. Stein, we Francji L. Bondy, w Polsce K. Lupa; ich następcy Kanadyjczyk Robert LePage, Amerykanin Peter Sellars, Niemiec Frank Castorf, Szwajcar Christoph Marthaler). Najgłośniejszym inscenizatorem ostatniego ćwierćwiecza stał się Amerykanin R. Wilson, który w latach sześćdziesiątych rozpoczął pracę terapeutyczną z osobami upośledzonymi (The Byrd Hoffman School of Byrds). Jego przedstawienia to wielogodzinne oniryczne seanse, operujące niezwykle spowolnionym czasem (pod wpływem wagnerowskiego Gesamtkunstwerk i teatru nō) i rozbudowaną maszynerią sceniczną; penetrujące głębokie pokłady indywidualnej i zbiorowej świadomości, układające się w syntezy wieku lub szerzej — nowoczesności. R. Wilson zdobył sławę spektaklem Deafman Glance (1971), w 1972 odbył w Persepolis siedmiodniową akcję KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, w 1976 stworzył z Philipem Glassem operę Einstein on The Beach uważaną za przełom w dziejach gatunku; koroną jego twórczości stał się epicki cykl the CIVIL WARs (1983—1984, później współpraca z H. Müllerem), odtąd coraz częściej inscenizuje teksty dramatyczne lub literackie (Orlando, 1989). Obok R. Wilsona najczęściej przywoływaną patronką dzisiejszych poszukiwań teatralnych jest Niemka P. Bausch, wychodząca z tradycji Labanowskiej twórczyni Tanztheater w Wuppertalu (Kontakthof, 1978, 1980; Nelken, 1982). Jej choreografia używa zachowań codziennych i Brechtowskiego gestu społecznego; synkretyczne spektakle łączą różne teatralne tworzywa nie stroniąc od narracji ani od rozbudowanej inscenizacji.
    Teatr końca wieku przedstawia sobą wielość odmian, gatunków i strategii działania, które nie dążą do hegemonii i nie wysuwają zaborczych ideologii, współistniejąc w poszukiwaniu nowych form i odtwarzaniu form dawnych, w symbiozie z innymi sztukami i hybrydami tych sztuk. Na ich styku powstają dziś rzeczy najciekawsze.
    Tomasz Kubikowski
  • To ciekawe
    Muzułmanin nie musi iść do meczetu, by się pomodlić. Modlitwę można odmówić w każdym miejscu. Obowiązkowe w meczecie są jedynie południowe modły piątkowe. Ubiór przystępującego do modlitwy powinien być schludny i czysty. Modlitwę odmawia się bez butów (zostawiane są w szafkach przy wejściu do meczetu lub przed salą modłów), zwykle na modlitewnym dywaniku lub na macie. Miejsce, w którym muzułmanin się modli, powinno być rytualnie czyste; modlitwy nie można zatem odmawiać w miejscach uważanych przez islam za nieczyste: na cmentarzach, śmietnikach, w rzeźniach czy łaźniach.
Hasło dnia: Rada Regencyjna

Rekordziści

Najmniejszy ssak Polski
ryjówka malutka — dł. ciała 3,9–6,4 cm, masa 2–6,3 g.

Cytat dnia

„Dla mnie sukces architekta polega właśnie na tym, że jak ktoś jego budynek zobaczy, to od razu mu przyjdzie do głowy, że w życiu czegoś takiego nie widział”

Imieniny

Maj 23

Chociana, Dezyderiusza, Dezyderego, Emilii, Iwy, Iwony, Leoncjusza

Dzień w historii

Maj 23

zdarzyło się
2003
ogłoszenie przez naukowców z Hongkongu, że sprawcą epidemii SARS jest ssak przypominający wyrośniętą łasicę – łaskun chiński (Pagum larvata).
1771
klęska wojsk konfederackich dowodzonych przez Charles’a Dumourieza w bitwie pod Lanckoroną z Rosjanami pod wodzą Aleksandra Suworowa (konfederacja barska).
urodzili się
1799
Hood Thomas, ang. poeta i humorysta.
1842
Konopnicka Maria, pseud. Jan Sawa, poetka, nowelistka, publicystka, krytyk lit., autorka utworów dla dzieci.
odeszli
1883
Norwid Cyprian, (Kamil — imię przybrane przy bierzmowaniu, używane przez N. jako drugie), poeta, dramaturg, prozaik, zajmował się także grafiką, rzeźbą i malarstwem.
1906
Ibsen Henryk, dramatopisarz norweski.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia