• Na czasie
    w liturgii chrześcijańskiej 40-dniowy okres przygotowań (przez modlitwę, post i jałmużnę) do święta Zmartwychwstania Jezusa (Wielkanoc) trwa od Środy Popielcowej do Wielkiego Czwartku; podczas Wielkiego Postu Kościół przeżywa wydarzenia z historii zbawienia, szczególnie mękę i śmierć Jezusa, sam okres Wielkiego Postu jest łączony tradycyjnie z postem Jezusa na pustyni; tradycyjnie czas przygotowania katechumenów do chrztu.
    >>
  • Warto wiedzieć
    Ulokowany w Bombaju (Mumbaj) konglomerat wytwórni i studiów filmowych produkuje rocznie ok. tysiąc filmów (1013 w 2002 r.), niemal 25% więcej niż jego amerykański pierwowzór — Hollywood. Jeszcze do niedawna powszechnie sądzono, że oznaczane lekceważącym terminem Bollywood indyjskie kino komercyjne nie zasługuje na uwagę. Krytycy twierdzili zgodnie, że produkowany masowo w bombajskich wytwórniach muzyczny melodramat, odwołujący się do odległych od rzeczywistości scenariuszowych schematów i rozgrywający się wśród sztucznych, pełnych taniego blichtru dekoracji, nie odpowiada gustom przeciętnego zachodniego widza i nie ma mu nic do przekazania. Filmów made in Bollywood nie rozpowszechniano, w Polsce były właściwie nieobecne. W ostatnich latach sytuacja zmieniła się. W dużej mierze dzięki wypożyczalniom nagrań na nośnikach VHS i DVD, a także dzięki monotematycznym kanałom satelitarnej TV, filmy bollywoodzkie, wraz z komponowaną do nich muzyką, zadomowiły się niemal na całym świecie, oswobadzając się ostatecznie z narzuconego im przez zachodnich znawców sztuki filmowej piętna monokulturowego kiczu. Indyjski film komercyjny wyrasta z tych samych korzeni co inne, znacznie wcześniejsze popularne formy kultury masowej (lokalne odmiany ulicznej farsy, teatru marionetek i cieni, pokazów obrazów na płótnie). Mając jednak do dyspozycji znacznie bogatszy repertuar środków technicznych, zdołał wchłonąć ich doświadczenia i formy wyrazu. Za najważniejsze źródło popularności bollywoodzkiego kina należy uznać jego ponadlokalność. Świat przedstawiany w filmach został odszczegółowiony, akcja filmu może się rozgrywać wszędzie. Indywidualne cechy zachowują jedynie aktorzy, nie postacie, których role odgrywają.
    Od początku XX w. Indie stały się w świadomości ich mieszkańców całością, pomimo znacznych różnic (językowych, etnicznych i kulturowych) dzielących regiony. Tradycyjne media używane w regionalnych odmianach kultury masowej nie były w stanie przekazać atmosfery dramatycznej, trwającej ponad półwiecze walki Indusów o wyzwolenie spod kolonialnego panowania i narodowe samookreślenie. Utraciły też zdolność odzwierciedlania złożonej rzeczywistości pozostających pod wpływem zagranicy, błyskawicznie rosnących aglomeracji miejskich, z ich luksusem i zepsuciem, dynamiką i otwarciem na nowe idee.
    Wypełniając tę niszę, rodzime kino indyjskie już we wczesnym etapie rozwoju sięgnęło po temat spontanicznej solidarności, przejawiającej się w sytuacji zagrożenia. Raja Harishchandra [‘król Hariśćandra’] — pierwszy indyjski film długometrażowy, nakręcony przez D.G. Phalkego już w 1912 r., czerpie z popularnych opowieści o mitycznym królu, który, by dotrzymać danego słowa, musi opuścić wraz z rodziną pałac i zacząć żyć wśród ludu. Mimo że aktorzy Phalkego posługiwali się prostymi technikami zaczerpniętymi z popularnego teatru, już ta pierwsza próba dowiodła, że nowe środki audiowizualne mogą przełamać wszystkie dzielące ludność Indii bariery. W świecie kreowanym przez film Indie stanowią odtąd jednolitą całość – wbrew politycznym, religijnym i ekonomicznym podziałom. Scalają je odziedziczone po przodkach tradycyjne wartości, których najmocniejszym przejawem jest – wyrażające najpełniej lojalność wobec rodziny i ojczyzny — synowskie przywiązanie do matki.
    Do uzyskania przez Indie niepodległości popularny film pozostawał pod silnym wpływem gandystowskiej ideologii satjagraha [‘trzymanie się prawdy’], nawołującej mieszkańców Indii do poświęceń w imię moralnej czystości, oraz swadeśi [‘własno-krajowość’], nawołującej do wzięcia spraw własnego kraju, zwłaszcza gospodarczych, we własne ręce. Choć początkowo filmy czerpały z zasobów mitologicznych, scenarzyści coraz częściej przetwarzali tradycyjny materiał, lokując bohaterów w świecie rozpoznawalnym przez widzów jako współczesny. Filmy dźwiękowe V. Shantarama, najpłodniejszego reżysera lat 30. XX w., stawały się bodźcem do ogólnonarodowej debaty. Amrit Manthan (‘mącenie mlecznego oceanu’ 1934) wyrażał sprzeciw wobec bezpłodnego hinduskiego rytualizmu, Dharmatma (1935) przeciwstawiał się bramińskiej ortodoksji i praktykom kastowości. Duniya Na Mane (‘obojętny świat’ 1937) poruszył problem piekła kobiet w aranżowanych małżeństwach.
    Od chwili, gdy postęp techniczny pozwolił aktorom mówić i śpiewać, na pierwszy plan wysunęła się kwestia języka filmu. Wytwórnie skupione już w latach 30. w Bombaju zdecydowały się na użycie hindustani, potocznego wariantu języka używanego na co dzień przez większość mieszkańców Niziny Hindustańskiej, zarówno hindusów, jak i muzułmanów. Ten wybór miał na celu nie tylko zapewnienie maksymalnej oglądalności, ale także — w duchu gandyzmu — wzmocnienie poczucia przynależności obu grup wyznaniowych do jednej ojczyzny. Podobnej roli nie mogła odegrać żadna z dwu literackich odmian hindustani, ani nasycone zapożyczeniami z sanskrytu „czyste” hindi, ani „czyste” urdu, sięgające po zapożyczenia arabsko-perskie. „Czystych” form języka zaczęto używać wyłącznie w filmach o tematyce religijnej, w kinie popularnym użycie tych form przez kapłanów, mułłów, czy bezdusznych nauczycieli i biurokratów miało (i nadal ma) na celu wzmocnienie wiązanego z tymi postaciami efektu komicznego.
    Bombajskie rozwiązanie kwestii językowej uznaje się za jeden z ważniejszych elementów specyficznego modelu krytyki społecznej kultywowanej przez indyjskie popularne kino. Roti [‘chleb’], ekspresjonistyczny film M. Khana z 1942 r., przeciwstawia blichtr życia nowobogackich przemysłowców prostocie życia plemiennej wsi; czystość i przywiązanie do tradycyjnych wartości przypisuje się w bombajskim filmie coraz częściej mieszkańcom wsi i miejskich dzielnic slumsów. Aurat (‘kobieta’ 1940; 1957 powstał kolorowy remake pt. Mother India) tego reżysera to historia zepchniętej w nędzę kobiety, która stara się uratować rodzinę i własną godność. B. Roy w Do Bigha Zamin (‘pół hektara‘ 1953) pokazał proces pauperyzacji wielkich grup ludności w niepodległych już Indiach, przedstawiając dramat wiejskiej zbiorowości zmuszonej do migracji w poszukiwaniu pracy do wielkiego miasta i życia w poniżających warunkach slumsów; tańce i pieśni podkreślają w tym filmie siłę potrzeby godności. Za Do Bigha Zamin Roy otrzymał w 1954 r. nagrodę w Cannes.
    W latach 50. w produkcji bombajskiej zaczęły przeważać filmy rozrywkowe, o tematyce miłosnej i kryminalnej, także komedie i horrory, nierzadko imitacje znanych tytułów hollywoodzkich. Element krytyki społecznej jest w nich wciąż jednak mocno osadzony. Niezależnie od schematu scenariuszowego na czoło wysuwa się szacunek dla rodziny i nieformalnych, tradycyjnych więzi społecznych — postaci łamiące podstawowe zasady, przedstawiciele nowej, zrelatywizowanej moralności, są w bombajskim filmie nieodmiennie karane. Już na tym etapie dostrzeżono potencjalną wartość popularnego kina jako instrumentu kształtowania świadomości społecznej. Używając systemu zachęt finansowych m.in. obniżki podatków, kolejne rządy starały się zachęcić producentów do wmontowywania w scenariusze scen czy całych wątków odpowiadających głównym nurtom polityki wewnętrznej obecnym w procesie budowy nowego państwa — walki z praktykami kastowości, walki o ograniczenie przyrostu naturalnego, o powszechną akceptację zasad higieny, o świeckość. Z kręgów wpływowej wówczas lewicy, głównie marksistowskiej, podnoszono wobec tego kina zarzut, że zamiast promować zmianę daje masom widzów jej iluzję, i że jest w tym sensie antyrewolucyjne. Zwracano uwagę zwłaszcza na dominujący w popularnych melodramatach motyw nieograniczonego awansu społecznego. W wątkach miłosnych bohaterowie wywodzący się z nizin społecznych swobodnie przekraczają bariery międzykastowe i międzyklasowe, w rzeczywistości były one (i nadal pozostają) niemal nieprzekraczalne. Nakłanianie reżyserów do twórczości w duchu marksistowskim, realistycznie odmalowującej problemy Indii, nie przyniosło jednak spodziewanych rezultatów. Powstałe w duchu włoskiego neorealizmu wczesne obrazy S. Raya (Droga do miastaPather Panchali, 1955) i M. Sena (Raatbhor ‘brzask’, 1955) spotkały się w Indiach z entuzjastycznym przyjęciem jedynie w wąskich kręgach amatorów zachodniej sztuki filmowej. Kino bombajskie pozostało najważniejszym wehikułem ekspresji dążeń i fantazji indyjskiej klas średnich i tych warstw ludności, których aspiracje ograniczały się do przejęcia stylu życia i wartości klas średnich.
    Przypadająca na lata 50. eksplozja popularności bombajskiego kina dała początek oszałamiającym karierom reżyserskim i aktorskim. Aktorzy, ucieleśniający w swych rolach pojęcia dobra i zła, zyskali status ponadludzki, niemal boski. Wątki zaczęto celowo budować tak, by nie miały jednoznacznej interpretacji i by mogły dzięki temu trafić do zróżnicowanego etnicznie, kulturowo i wyznaniowo widza. Niemal niezależnie od gatunku filmu zasadniczym łącznikiem dla elementów narracji stał się motyw historii rodzinnej — rodziny zagrożonej z różnych powodów rozpadem i usiłowań, by ją ponownie scementować.
    W dziesięć lat później ukształtował się już w pełni swoisty przemysł filmowy, wiążący sfery biznesowe z politycznymi i funkcjonujący w dużej mierze w szarej strefie gospodarki; niektórych ze znanych aktorów i producentów wciąż podejrzewa się o powiązania z bombajskim światem przestępczym. Sytuacja zaczęła ulegać zmianie, kiedy po wprowadzeniu reformy gospodarczej lat 90. finansowaniem produkcji filmowej zainteresowały się również indyjskie banki. Liczne odgałęzienia tego przemysłu zajmują się produkcją filmów, ich przedpremierową promocją i dystrybucją, lansowaniem piosenek filmowych, produkcją filmów reklamowych, plakatów i bilboardów. Na ten okres przypada również gwałtowny rozrost całej gałęzi czasopiśmiennictwa poświęconego niemal wyłącznie sprawom filmu, informacjom o produkcji nowych obrazów i plotkom z życia intymnego aktorów. Indie pokryła sieć nowoczesnych, dużych kin.
    Wielka popularność sztuki filmowej umożliwiła ustanowienie cen biletów na niskim poziomie; nawet w najmniejszych ośrodkach miejskich kino wyświetlające bombajskie filmy stało się najczęściej odwiedzanym i najbardziej wpływowym ośrodkiem promieniowania kultury. Doceniając znaczenie kina jako nośnika treści państwowotwórczych, władze kraju podjęły w tym okresie inicjatywę stworzenia przeciwwagi dla kina komercyjnego. Powołano do życia dwie instytucje, Filmową Korporację Finansową (FFC, 1960), mającą rozdzielać dotacje państwowe dla twórców ambitnych filmów niekomercyjnych, oraz Instytut Sztuki Filmowej w Punie (FTII, 1961), z zadaniem kształcenia scenarzystów i reżyserów. Powstające w kręgu oddziaływania tych instytucji filmy „indyjskiego nowego kina” nie zdołały jednak zmienić gustów indyjskiego masowego widza. Ambitne nowofalowe produkcje takie, jak Uski roti (‘jego chleb’ 1969) M. Kaula, czy Bhuvan Shome M. Sena (1969) znikały z kin po kilku dniach. Komercyjne hity opowiadające o perypetiach młodzieńca zakochanego równocześnie w trzech dziewczynach (Teen Deviyan ‘trzy boginie’, 1965) czy o rozdzielonych w chwili narodzin bliźniętach (Ram aur Shyam ‘Ram i Śjam’ 1967) trwały na ekranach nawet po kilka miesięcy.
    Film bombajski uzyskał swój niepowtarzalny charakter w latach 70. W skład zapewniającej komercyjny sukces filmowej mieszanki, określanej terminem masala (mieszanka ostrych przypraw), wchodzą motywy miłości, patriotyzmu i ofiarności; szwarccharaktery cechują się egoizmem, obojętnością na krzywdę innych i bezdusznością; złodziejaszek czy drobny kombinator, żyjący na pograniczu prawa, bywa przeciwstawiany skorumpowanemu politykowi czy policjantowi, kurtyzana o złotym sercu bezwzględnej dewotce. Scenarzyści nie wahają się wprowadzać mało prawdopodobnych zbiegów okoliczności, niezbędnych jednak, by wywołać gwałtowne zwroty w akcji. Wciąż ulepszane środki techniki filmowej (w ostatnich latach coraz częściej stosowane symulacje komputerowe) umożliwiają bohaterom dokonywanie cudów zręczności, zwłaszcza w scenach walk. W miarę zwiększania się budżetów na produkcję aktorów przenosi się w ramach jednego filmu w różne atrakcyjne plenery, także poza Indiami. Szczególnie cenionych plenerów w scenach z piosenkami dostarczają górskie krajobrazy Kaszmiru, Szwajcarii i Nowej Zelandii; kulminacyjną część akcji filmu Fanaa (‘zguba’ 2006, reż. K. Kholi) kręcono w zimowych plenerach polskich Tatr.
    Do filmów najlepiej oddających styl bombajskiego kina należałoby zaliczyć 4 wielkie sukcesy kasowe tego okresu. Bobby (1973, reż. Raj Kapoor) z Rishim Kapoorem i D. Kapadią w rolach głównych, przedstawia historię miłości dwojga nastolatków, dziedzica fortuny i niemajętnej dziewczyny; by zachować uczucie oboje muszą przeciwstawić się woli rodziców
    — zwolenników małżeństw aranżowanych. Roti, Kapda aur Makan (‘chleb, ubranie i dom’, 1974, reż. M. Kumar) z Sh. Kapoorem, Amitabhem Bachchanem i Z. Aman w rolach głównych, podejmuje — w duchu reform zapowiadanych przez rząd I. Gandhi — problematykę walki z bezrobociem i spekulacją. Sholay (‘żar’, 1975, reż. R. Sippy), z Bachchanem, Dharmendrą i H. Malini, to pierwsze indyjskie naśladownictwo konwencji westernowej, historia dwójki złodziejaszków, którzy decydują się pomóc kalekiemu eks-policjantowi w walce z szajką terroryzujących okolicę bandytów; w dużych delhijskich kinach film nie schodził z repertuaru przez ponad półtora roku. Amar, Akbar, Anthony (1977, reż. M. Desai) z Bachchanem, V. Khanną i Rishim Kapoorem, nawiązuje do jednego z typowych wątków indyjskiej kultury masowej – rozdzielenia rodzeństwa. Trzej bracia, mimo że zrządzeniem złego losu wychowani w domach o różnych tradycjach, hinduskiej, muzułmańskiej i chrześcijańskiej, rozpoznają swe pokrewieństwo i łączą we wspólnej walce przeciw złu; w kulminacyjnej scenie filmu oddają wspólnie krew chorej matce, czytelnie symbolizującej Matkę Indie. Uznanie światowej krytyki zdobył bollywoodzki film S. Raya Szachiści (Shatranj Ke Khiladi, 1977), oddający atmosferę panującą w przededniu powstania sipajów (1857). Jedną z głównych ról grała w nim Sh. Azmi, wielka gwiazda kina indyjskiego. Lata 70. to początki fenomenalnej kariery bollywoodzkiego aktora Bachchana. Uwarunkowania rodzinne, profesjonalne i polityczne, które jej towarzyszyły, przedstawił Sh. Tharoor w powieści Bollywood (1992, wyd. pol. 2004). W ostatnich latach popularnością dorównał Bachchanowi Sh. Khan, którego gaże sięgają astronomicznych sum. Równie wielką karierę zrobiła Kajol, partnerka Khana w wielu kasowych filmach (m.in. Czasem słońce, czasem deszcz, 2001, reż. K. Johar).
    Nieodłącznym elementem bollywoodzkiego filmu jest muzyka i taniec. Piosenki (na ogół sześć w 3–4 godzinnym filmie) są lansowane w środkach przekazu jeszcze przed premierą filmu — jeśli zdobędą wysokie miejsce na listach przebojów, zapewnią filmowi, niezależnie od jego gatunkowej przynależności, powodzenie i, tym samym, sukces kasowy. Chwile, w których bohaterowie śpiewają, samotnie lub w duecie, oddają najsilniej ich uczucia. Tańcząc wokół siebie, obejmują się i zbliżają twarze; taniec odbywa się często w deszczu lub po kąpieli, dając tym samym okazję do zaprezentowania figury głównej bohaterki. Urząd cenzorski nie zezwala aktorom bollywoodzkim na ukazywanie nagości, niedozwolone są nie tylko sceny intymnych zbliżeń, ale i pocałunki. Ze względu na znaczenie piosenek dla ewentualnego powodzenia filmu, ich wykonawstwo powierza się na ogół profesjonalnym śpiewakom. Najbardziej znaną śpiewaczką była do niedawna L. Mangeshkar, odtwórczyni kilku tysięcy piosenek, od lat 50. po 80. Sposób, w jaki dawała wyraz uczuciom, jej specyficzny timbre głosu, stały się symbolem indyjskiej kobiecości. Głosy męskie należały przez długi czas do M. Rafiego i Yesudasa. Tańce solowe były do niedawna transformacjami klasycznych tańców indyjskich, dworskich i świątynnych. Tańce zbiorowe odtwarzały tańce ludowe, wiejskie i plemienne. W nowszych filmach coraz częściej kroki i figury taneczne nawiązują do rytmów tańców zachodnich; w znanym polskiej publiczności filmie Czasem słońce, czasem deszcz, Bachchan, odtwórca jednej z głównych ról, tańczy twista.
    Poza scenarzystami i śpiewakami playbackowymi ważną rolę w kinie bollywoodzkim odgrywają autorzy dialogów i tekstów piosenek. Piosenki piszą nierzadko uznani poeci, na ogół we współpracy z kompozytorami muzyki. Tematem piosenek są z reguły miłosne uniesienia, wyrazy tęsknoty za nieosiągalnym, niespełnionym, żal rozłąki. Kompozytorzy pracujący dla filmu korzystają z tradycji muzyki indyjskiej, hinduskiej i muzułmańskiej, klasycznej i ludowej, czerpią też z muzyki zachodniej; w poszukiwaniu oryginalnych współbrzmień eksperymentują z połączeniami w jednym zespole instrumentów indyjskich z zachodnimi. Za najwybitniejszego przedstawiciela bollywoodzkiej muzyki filmowej (określanej słowem filmi) uważa się R.D. Burmana (1939–94), autora muzyki do 331 filmów i długoletniego współpracownika Mangeshkar.
    Na sukces filmów pracują również pozafilmowe środki wizualne, plakaty i bilboardy, niekiedy ogromnych rozmiarów. Dziś wytwarzane są z użyciem technik komputerowych, do niedawna jednak angażowano do ich projektowania i malowania artystów malarzy. Plakaty ręcznie malowane przez wybitnego indyjskiego malarza M.F. Hussaina są dziś uważane za ważną część jego artystycznego dorobku.
    Współcześni widzowie, niezależnie od kraju pochodzenia, odkrywają w bollywoodszkich produkcjach elementy cenione w globalnym modelu popularnej kultury: barwną egzotykę i etniczną muzykę, nieskrywane wyrażanie uczuć i powrót do prostych wartości budowanych na bliskich relacjach z członkami rodziny.
    Artur Karp
    >>
  • To ciekawe
    Olbrzymiej wielkości kanapki podawane na ciepło przywiezione zostały do Stanów przez żydowskich emigrantów. Mimo, iż rozprzestrzeniły się na całą Amerykę, to cały czas uznawane są za nowojorską specjalność. Nowojorskie kanapki, tzw. Deli, podawane są na bazie żytniego chleba, z dodatkiem pomidorów i ogórków kiszonych. Klasyczną pozycją jest ‘pastrami on rye’ — kanapka na żytnim chlebie z szynką wołową i ogórkiem. Kolejnym kanapkowym szlagierem jest ‘club sandwich’ — kanapka „ze wszystkim” w środku.
    Ewa Szabłowska
    >>
Hasło dnia: Unia Europejska

Cytat dnia

„Ten kto posiada wszechwładny entuzjazm, który idzie w parze z talentem, nigdy nie będzie patrzył w sposób powierzchowny”

Rekordziści

Największe dorzecze na Ziemi
dorzecze Amazonki — 7,2 mln km2.

Imieniny

Mar 05

Adriana, Fryderyka, Oliwii, Wirgila, Wirgiliusza, Wojsława, Wolimira

Dzień w historii

Mar 05

zdarzyło się
1953
1684
zawiązanie Świętej Ligi z udziałem papiestwa, Wenecji, cesarstwa i Rzeczpospolitej wymierzonej przeciw Turcji.
urodzili się
1808
Konarski Szymon Konstanty, działacz spiskowy, emisariusz.
1879
Beveridge William Henry, ekonomista brytyjski.
odeszli
1827
Volta Alessandro Giuseppe Antonio, wł. fizyk i fizjolog.
1893
Taine Hippolyte Adolphe, fr. filozof i historyk, estetyk i teoretyk kultury.
Przeglądaj encyklopedię