romantyzm. Teatr
 
Encyklopedia PWN
romantyzm. Teatr.
Nowa myśl teatralna była sprzężona z romantyczną myślą poetycką i dramatem ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych (trzy jedności), oraz w nawiązaniu do dramatu szekspirowskiego (teatru elżbietańskiego). Sztuka teatru, niejednoznaczna w swej naturze, przyciągała poetów romantycznych, a jednocześnie zniechęcała ich pewnymi ograniczeniami konwencji, środków wyrazu, gatunków; w dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzyli oni dramaty nieprzeznaczone na scenę (A. de Musset Spectacle dans un fauteuil). Dramat był traktowany już nie jako gatunek czysto literacki, lecz dzieło łączące w sobie wiele sztuk: poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo. Widowisko sceniczne, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznej tradycji, miało ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczną i geograficzną (początki „kolorytu lokalnego”), także wywoływać niezwykłe wrażenie wizualne, tworzyć iluzję, zwłaszcza w pokazywaniu zjawisk natury w jej wielkości i rozmaitości (majestatyczne góry, pędzące chmury, krajobrazy nocne — słabo oświetlone podziemia, światło księżyca wśród ruin, mroczne pustelnie wśród urwistych skał). Zadaniom takim sprzyjał rozwój techniki teatralnej; na dekorację składały się malowane na płótnie obrazy, rozczłonkowane na kulisy, prospekt, paludamenty (zamykające przestrzeń sceniczną od góry); płótno napinane na ramy umożliwiało błyskawiczne zmiany dekoracji bez spuszczania kurtyny, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta); dekoracje o dużych wymiarach tworzyły malowane płótna zwisające w nadsceniu ze sznurowni (nienapięte na ramy nie nadawały się do szybkich zmian); nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzono perspektywę skośną. Pionierskim rozwiązaniem było oświetlenie gazowe, sygnalizujące np. czas akcji (przechodzenie z dnia w noc). Kostium teatralny miał dokładnie określać wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową postaci (co z trudem akceptowały zwłaszcza aktorki). Aktorzy sami decydowali o teatralnym charakterze postaci, które przedstawiali. Praca nad przedstawieniem wymagała nowej organizacji; wyodrębniono stanowisko inscenizatora (fr. metteur en scène), nieznane dotąd w teatrze, który odpowiadał za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, nie decydował jednak ani o interpretacji tekstu, ani o grze aktorskiej (co stało się praktyką dopiero w czasach współczesnych); niezbędny stał się udział dekoratora i maszynisty teatralnego. Rozkwit sceny romantycznej nastąpił w latach 30. XIX w. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L. Tieck, K.L. Immermann (1834–38 dyrektor Stadttheater), plastycy O. Schirmer, O. Hildebrand. We Francji radykalne zmiany stylu przedstawień w Comédie Française nastąpiły po objęciu (1825) dyrekcji przez barona Taylora; przełomowe znaczenie miało wystawienie 1830 Hernaniego V. Hugo, z dekoracjami P.L. Cicériego — czołowego dekoratora tego okresu, który wraz z L.J. Daguerre’em (diorama) zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa. Typ przedstawień, których główną cechą była widowiskowość, ukształtował się nie bez wpływu teatrów miejskich (np. przy paryskich bulwarach — Cirque Olympique, Porte-Sainte-Martin) — wystawiano w nich repertuar interesujący mieszczan, robotników, tzn. dramaty obyczajowe, historyczne (Hugo, A. Dumasa-ojca, A. de Vigny’ego), melodramaty historyczne, egzotyczne (R.Ch. de Pixérecourta), feerie. Postulaty teatru romantycznego najpełniej realizowała opera (wystawienie Roberta Diabła G. Meyerbeera 1831, dekoracje — Cicéri, taniec — M. Taglioni; zastosowano ruchome oświetlenie gazowe) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły cudowność z elementami ludowymi i historyzmem. Zafascynowanie teatrem różnych środowisk społecznych powodowało przenikanie jego elementów do życia i silne oddziaływanie na świadomość zbiorową; premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała 1830 w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej. Znamiennym dla epoki zjawiskiem były początki gwiazdorstwa, z czym wiązała się komercjalizacja teatru; triumf na scenach Europy i Stanów Zjednoczonych odnosili aktorzy angielscy (Ch. Kemble, E. Kean, W.Ch. Macredy), których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.
W Polsce teatry przetrwały klęskę powstania listopadowego 1830–31 i działały nadal, jednak nie były w stanie udźwignąć zadań nakładanych przez romantyzm; nie sprzyjała temu sytuacja polityczna oraz mentalność widzów, nieprzygotowanych do odbioru nowego repertuaru. Popularnością cieszyły się utwory A. Fredry i J. Korzeniowskiego. Przebywający na emigracji: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński śledzili rozwój teatru europejskiego, uznali jednak za niemożliwą współpracę z polskim teatrem pod zaborami; założenia polskiego teatru romantycznego sformułował Mickiewicz w Lekcji XVI (1843); był to manifest teatru przyszłości, wysoko oceniający narodową, społeczną i artystyczną funkcję teatru. W połowie XIX w. Warszawa miała teatr muzyczny dorównujący poziomowi europejskiemu; wystawienie Halki S. Moniuszki w Teatrze Wielkim (1858) uznano za jeden z najciekawszych przejawów polskiego romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania polskiego widowiska romantycznego.
Bibliografia
M.A. ALLEVY-VIALA Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958;
„Pamiętnik Teatralny” 1959 z. 1/3 (zeszyt monograficzny Polski teatr romantyczny).
Ilustracje
Moniuszko Stanisław, Halka scena z II aktu, Warszawa 1885 fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Dekoracja teatralna, projekt dekoracji do Hernaniego, J.B. Lavastreo V. Hugo, reż. E. Perrin, Paryż (1879).fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia