sztuki plastyczne

sztuki plastyczne,

stosowane od XIX w. określenie dziedzin twórczości artystycznej percypowanych wzrokowo, obejmujące architekturę, rzeźbę, malarstwo, grafikę, rzemiosło artystyczne.

Po raz pierwszy tę grupę sztuk wyodrębniono w XVI w. (G. Vasari), określając ją jako sztuki rysunkowe (arti del disegno); wówczas też ostatecznie awansowały one z kategorii rzemiosł do kategorii sztuk wyzwolonych, gdzie znalazły się obok poezji i muzyki. W XVIII w. rozpowszechniło się, zapoczątkowane w XVII w. (Ch. Batteux), pojęcie sztuk pięknych, które jako tradycyjne funkcjonuje do dziś, jednocześnie z terminem sztuki plastyczne, znaczeniowo nieco szerszym i pozbawionym charakteru wartościującego

Historia sztuki.

Przedmiot historii sztuki jako dyscypliny badawczej odpowiada obecnie przyjętemu pojęciu sztuki; w zasadzie stanowią go dzieła o zorganizowanej formie wizualnej, ich geneza, struktura, funkcje, znaczenia, twórcy oraz różne przejawy życia artystycznego: mecenat, kolekcjonerstwo, muzealnictwo, ochrona i konserwacja dzieł sztuki, teoria i krytyka artystyczna. Początki historiografii artystycznej datuje się od okresu kultury greckiej (pisma nie zachowane, wiadomości przekazane głównie przez Pliniusza Starszego), kiedy ukształtowały się główne pojęcia (rozwój, upadek, odrodzenie sztuk), typowe formuły biografii artystycznej oraz elementy opisu dzieł sztuki, podjęte następnie w czasach nowożytnych. Biografika artystyczna rozwijała się od XIV w. w ramach kronikarstwa, dojrzały kształt zyskując w połowie XVI w. w wielkim zbiorze życiorysów artystów Vasariego, który to zbiór stał się wzorem dla późniejszych kompendiów włoskich (F. Baldinucci), niderlandzkich (C. van Mander), niemieckich (J. van Sandrart), holenderskich (A. Houbraken) i francuskich (A. Félibien). W kształtowaniu się metod opisowych, analitycznych i atrybucyjnych znaczną rolę odgrywało kolekcjonerstwo, znawstwo, starożytnictwo. Za dzieło przełomowe dla przejścia od historiografii i biografiki do historycznego ujęcia faktów artystycznych jest uznana Historia sztuki u dawnych J.J. Winckelmanna (1764, polskie tłumaczenie S.K. Potockiego 1815), stawiająca problemy stylu, cyklu rozwojowego i ewolucji artystycznej. Romantyczne zainteresowanie średniowieczem przyniosło pierwsze studia nad sztuką niemiecką i niderlandzką (F. Schlegel, J.D. Fiorillo), przedrenesansową włoską (L. Lanzi) oraz próby ujęcia całości średniowiecznej sztuki europejskiej (J.-B. Séroux d’Agincourt).

W 1. połowie XIX w. historia sztuki, uzyskując status nauki uniwersyteckiej (1813, Getynga), kształtowała swe podstawy metodyczne, adaptując historyczne metody krytyki źródeł i łącząc je z analizą i opisem dzieł sztuki. Badania obejmujące kolejne epoki i kraje były skoncentrowane na gromadzeniu i porządkowaniu ogromnego materiału artystycznego i źródłowego, jego dokumentacji, inwentaryzacji, datowaniu, atrybucji. Powstały pierwsze zarysy podręcznikowe (F. Kugler) i opracowania poszczególnych epok (G.F. Waagen, H. Hotho, C. Schnaase), od strony historiozoficznej oparte na heglowskiej koncepcji rozwoju sztuki. Rozwinięto system pojęć stylowych odpowiadających okresom historycznym (romanizm, gotyk, renesans, barok, rokoko), który precyzowany, korygowany i kwestionowany utrzymał się do dziś jako zasada klasyfikacji historycznej także w innych dziedzinach humanistyki. W 2. połowie XIX w., obok wyrastającego z historiografii znawstwa historii sztuki skupionej na badaniu dzieł i twórców, kształtowała się zakorzeniona w filozofii nauka o sztuce, dążąca do ujęć teoretycznych i systemowych. Zarysowały się odmienne podejścia, głównie w kwestii włączania sztuki w historię kultury i cywilizacji (J. Burckhardt) bądź traktowania jej jako dziedziny autonomicznej. Myśl pozytywistyczna znalazła wyraz w deterministycznych koncepcjach rozwoju sztuki (H. Taine, G. Semper), oddziałała też na znawstwo, poszukujące opartych o naukowe przesłanki metod atrybucyjnych (G. Morelli). W okresie rozkwitu dyscypliny na przełomie XIX i XX w. nasiliły się dążenia do wypracowania samodzielnych metod analizy formalnej (historia sztuki jako historia form i widzenia artystycznego — H. Wölfflin) oraz systemu pojęć i kryteriów pozwalających na odrzucenie dominującej w badaniach estetyki normatywnej i na równouprawnienie wszystkich prądów stylowych (teoria „woli twórczej” — A. Riegl). Badania skoncentrowane na formalnych aspektach dzieł sztuki znalazły wielu wybitnych reprezentantów w XX w. (H. Focillon, J. Baltrušaitis). Odejściem od autonomicznego pojmowania sztuki na rzecz ścisłego powiązania jej z historią kultury była koncepcja M. Dvořaka (historia sztuki jako historia życia duchowego), długo oddziałująca na późniejsze pokolenia badaczy. Inspiratorem badań nad symbolicznymi treściami dzieł sztuki i kulturową tradycją antyku był A. Warburg, a jego głównym kontynuatorem E. Panofsky, twórca dominującej w badaniach ok. połowy XX w. metody ikonologicznej (historia sztuki jako historia form symbolicznych).

W XX w. historia sztuki dysponowała już dużym zapleczem instytucjonalnym (katedry uniwersyteckie, muzea, ośrodki badawcze, instytucje opieki nad zabytkami), pozwalającym na prowadzenie ciągłych prac zespołowych (inwentaryzacja, katalogowanie, zbiór, organizacja i naukowe opracowanie wystaw), czasem o szerokim, międzynarodowym zasięgu. Faktograficzny dorobek historii sztuki znajduje podsumowanie w obszernych publikacjach encyklopedycznych i słownikowych (36-tomowy słownik artystów Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler, pod redakcją U. Thiemego i F. Beckera) oraz wielotomowych seriach, syntetycznie ujmujących aktualny stan wiedzy «Propyläen Kunstgeschichte», «Pelican History of Art». Od XIX w. biegnące odrębnym torem badania nad ikonografią chrześcijańską zaowocowały wielkimi kompendiami (L. Bréhier, G. Millet, E. Mâle). Znawstwo, mające swych znakomitych praktyków i teoretyków (B. Berenson, M. Friedländer, C. Hofstaede de Groot) wzbogaciło się o nowoczesne środki techniczne, wykorzystywane na potrzeby nauki, muzealnictwa i handlu sztuką. Estetyczny pluralizm pozwolił na objęcie badaniem wszystkich praktycznych obszarów i epok, niemniej w centrum studiów pozostaje nadal sztuka kręgu śródziemnomorskiego. Pole badawcze poszerzyło się także o nowe problemy (m.in. relacje sztuki i ideologii, zagadnienia recepcji, organizacja twórczości artystycznej). W 2. połowie XX w. na płaszczyźnie metodologicznej zaznaczyła się skłonność do czerpania metod i doświadczeń z innych dziedzin: socjologii (zwłaszcza historia sztuki o tendencji marksistowskiej), psychologii (R. Arnheim, E. Gombrich), psychoanalizy, literaturoznawstwa (badania nad odbiorem) oraz do przyjmowania postaw bliskich aktualnym orientacjom badawczym: strukturalizmowi, teorii informacji, semiologii, hermeneutyce, dostosowywanym do swoistych potrzeb badania sztuk wizualnych.

Zaczątki historii sztuki w Polsce wiążą się z lokalnym starożytnictwem (A. Grabowski, F. Sobieszczański), inicjatywami w zakresie gromadzenia materiałów biograficznych (E. Rastawiecki) i inwentaryzacji terenowej (K. Stronczyński). Kształt instytucjonalny historia sztuki najwcześniej uzyskała w Krakowie (Uniwersytet Jagielloński, 1882), gdzie działali pierwsi profesjonalni historycy sztuki (W. Łuszczkiewicz, M. Sokołowski), konserwatorzy (S. Tomkowicz) i muzealnicy (F. Kopera). Rozwój dalszych ośrodków (Lwów, w okresie międzywojennym także Warszawa i Poznań) stworzył podstawy do prowadzenia szerokich badań, angażujących wielu uczonych (W. Podlacha, J. Bołoz-Antoniewicz, J. Pagaczewski, T. Szydłowski, Z. Batowski, S. Dettloff), skoncentrowanych przede wszystkim na twórczości polskich artystów względnie na dziełach powstałych lub zachowanych w Polsce. W okresie powojennym podjęto systematyczne, kontynuowane do dziś, prace inwentaryzacyjne (Katalog zabytków sztuki w Polsce, wydawany od 1951) i słownikowe (Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, wydawany od 1971). Do najwybitniejszych przedstawicieli dyscypliny w dziedzinie badawczej należeli: M. Walicki, J. Białostocki, w zakresie organizacji życia naukowego — J. Starzyński, muzealnictwa — J. Szablowski i S. Lorentz, konserwatorstwa — J. Zachwatowicz.

Teoria sztuki.

Refleksja teoretyczna, przyjmująca charakter normatywny, bądź historyczno-opisowy, bądź analityczno-krytyczny, towarzysząca sztuce od starożytności, jest jednym z wyróżników europejskiego pojmowania sztuk plastycznych. Podstawowe pojęcia, definicje i klasyfikacje sztuk oraz problemy dotyczące genezy sztuki, jej funkcji i oddziaływania, rządzących nią reguł, stosunku do rzeczywistości zostały określone przez pisarzy starożytności. Zachowany traktat Witruwiusza o architekturze i — wobec niezachowania się antycznych pism dotyczących sztuk plastycznych — pisma teoretyków literatury, poezji i retoryki (Arystotelesa, Horacego, Kwintyliana) stanowiły podwaliny dla późniejszej refleksji nad sztuką. W średniowieczu myśl o sztuce rozwijała się w ramach systemów filozoficznych (Tomasz z Akwinu), natomiast problematyka praktyczna znajdowała miejsce w traktatach technologicznych i wzornikach (Villard de Honnecourt, Teofil Mnich, C. Cennini). Podstawy nowoż. teorii sztuki sformułował w XV w. L.B. Alberti; stworzony przez niego typ traktatu architektonicznego, oparty na tekście Witruwiusza, kontynuowali w XVI w.: J. Barazzi da Vignola, S. Serlio, A. Palladio, V. Scamazzi, a w XVII w. — teoretycy klasycznej architektury francuskiej (R. Fréart de Chambray, F. Blondel, C. Perrault). Traktat o malarstwie Albertiego zawierał pierwszy wykład perspektywy zbieżnej, która, pojmowana jako matematycznie uzasadniona gwarancja artystycznej doskonałości obrazu, była głównym problemem teoretycznym epoki (P. della Francesca, L. Pacioli). Pogląd o jedności nauki i sztuki znalazł następnie dobitny wyraz w pismach Leonarda da Vinci. Idee włoskiego renesansu zostały przeszczepione na grunt północnoeuropejski przez A. Dürera. Przekonanie o poznawczej funkcji sztuki i jej matematycznych podstawach zostało zakwestionowane przez teoretyków okresu manieryzmu (F. Zuccari, G.P. Lomazzo), głoszących poglądy irracjonalne i podnoszących rolę metafizycznie pojmowanej inspiracji. Całokształt teorii manierystycznej przekazał na użytek północnej Europy C. van Mander. Radykalne przekształcenie postawy wobec sztuki i jej funkcji, jakie dokonało się w dobie kontrreformacji, znalazło wyraz w piśmiennictwie ustalającym nowe przepisy w zakresie sztuki sakralnej, odpowiadające ustalonym przez sobór trydencki normom teologicznym i moralnym (C. Borromeo, G. Paleotti, A. Possevino). W XVII w. prawie dotąd wyłącznie włoskie piśmiennictwo teoretyczne rozprzestrzeniło się na inne kraje europejskie; pojawiły się nowe typy wypowiedzi, których autorami byli nieartyści, a adresatami mecenasi, znawcy, kolekcjonerzy. W teorii dominowała normatywna, racjonalna doktryna, oparta na arystotelesowskiej koncepcji wywodzącej sztukę z idei, ale ukształtowanej przez obserwację natury (we Włoszech G.P. Bellori, w Holandii S. van Hoogstraeten, w Niemczech J. von Sandrart). Idee barokowego klasycyzmu przeważały też we Francji, która w 2. połowie XVII w. stała się najżywotniejszym ośrodkiem rozwoju literatury o sztuce, głównie dzięki działalności akademickiej, właściwym im tendencjom do ujmowania sztuki w reguły (Ch. Le Brun) oraz toczonym tam teoretycznym sporom: zwolenników starożytności (N. Boileau) i czasów współczesnych (Ch. Perrault), „poussenistów” (A. Félibien) i „rubensistów” (R. de Piles). Na przełomie XVII i XVIII w. G. Vico sformułował oryginalną, antyklasyczną koncepcję estetyczno-historiozoficzną, która — współcześnie niemal nie zauważona — oddziałała silnie w XIX w. W XVIII w. wyodrębniły się 3 rodzaje literatury o sztuce, które miały dominować w XIX i XX w.: wyrastająca z tradycji żywotopisarstwa naukowa historia sztuki (J.J. Winckelmann); kształtująca się wraz z rozwojem wystawiennictwa krytyka artystyczna (D. Diderot) oraz estetyka jako nauka o doznaniach i ocenach estetycznych, strukturze dzieł sztuki i procesach twórczych (A. Baumgarten, E. Burke, Shaftesbury, I. Kant). Dla angielskiej myśli o sztuce znamienne były postawy subiektywistyczne i emocjonalne (E. Burke, W. Gilpin, U. Price). W Niemczech powstały najistotniejsze i długo oddziałujące rozprawy wyrosłe z oświeceniowego racjonalizmu: G.E. Lessing określił granice możliwości i celów malarstwa i poezji; Winckelmann za najwyższy ideał estetyczny uznał klasyczną sztukę grecką, dając teoretyczne podwaliny osiemnastowiecznego klasycyzmu. Jednocześnie pojawiło się typowe dla romantyzmu i historyzmu przekonanie o równowartości dorobku artystycznego różnych epok i ludów oraz skrystalizowała się koncepcja pluralizmu ideałów i norm artystycznych (J.G. Herder). Wraz z historyczną relatywizacją klasycznego ideału szło zainteresowanie nie docenianymi dotąd obszarami kultury i sztuki, zwłaszcza średniowieczem (J.W. Goethe, W.H. Wackenroder, A. i F. Schlegel). W XIX w. zanikła niemal forma programowego traktatu, idee romantyczne znajdowały wyraz w szkicach, rozprawach krytycznych, utworach literackich oraz wypowiedziach o charakterze prywatnym: dziennikach (E. Delacroix) i listach (Ph.O. Runge, C.F. Carus). Myśl teoretyczna była formułowana w ramach systemów estetyczno-filozoficznych, z których najsilniejsze i najdłuższe oddziaływanie miały pisma G.W.F. Hegla (koncepcja „ducha czasu”). W 2. połowie XIX w. popularność zyskały pozytywistyczne koncepcje wyjaśniające charakter sztuki czynnikami natury zewnętrznej (H. Taine). Pozytywistyczny scjentyzm wpłynął też na próby tworzenia teorii sztuki na podłożu ustaleń nauk ścisłych (P. Signac). W XIX w. nastąpił rozkwit krytyki artystycznej, głównie we Francji, gdzie uprawiali ją najwybitniejsi pisarze i poeci (Stendhal, Ch. Baudelaire, Th. Gautier, Th. Thoré, É. Zola, J. i E. de Goncourt, J.K. Huysmans), często zaangażowani po stronie określonych twórców i kierunków artystycznych. W środowisku krytyków i literatów powstały też programy sztuki symbolizmu (A. Aurier, J. Moréas, R. de Gourmont). W Anglii rozwinęła się teoria architektoniczna o inspiracji społecznej i religijnej (A. Pugin, J. Ruskin, W. Morris), istotna również dla idei odrodzenia rzemiosł i sztuk użytkowych. Myśl teoretyczna w Niemczech w 2. połowie XIX w. była skoncentrowana na zagadnieniach „czystej” formy (C. Fiedler, A. Hildebrand). W początku XX w. pojawiły się programowe rozprawy teoretyczne związane z kolejnymi nurtami i ugrupowaniami sztuki nowoczesnej (abstrakcjonizm — W. Kandinsky, suprematyzm — K. Malewicz, neoplastycyzm — P. Mondrian, kubizm — A. Gleizes, J. Metzinger, konstruktywizm — N. Gabo, A. Pevsner, seria wydawnictw Bauhausu). Formą wypowiedzi zapoczątkowaną przez futurystów (F.T. Marinetti, U. Boccioni), potem bardzo popularną przez całe stulecie, stał się programowy manifest, wyprzedzający, a czasem substytuujący twórczość artystyczną (konceptualizm). Bogaty i różnorodny w formie był dorobek teoretyczny dadaistów i surrealistów (T. Tzara, A. Breton). W latach międzywojennych sformułowane zostały silnie, szeroko i długo oddziałujące teorie społeczno-urbanistyczne i architektoniczne (W. Gropius, Le Corbusier, F.L. Wright, CIAM). Obfite piśmiennictwo teoret. było związane z tendencjami awangardowymi w przed- i porewolucyjnej Rosji (W. Tatlin, W. Majakowski). Ideologizacja sztuki, szczególnie silna w okresie międzywojennym i latach 50., właściwa zwłaszcza państwom totalitarnym, zrodziła liczne programy artystyczne o charakterze doktrynalno-politycznym. W 2. połowie XX w. krytyka artystyczna, pomimo wybitnych indywidualności (H. Rosenberg, C. Greenberg), zaczęła tracić siłę opiniotwórczą na rzecz instytucji muzealnych i galerii. Szybkie przemiany kierunków i postaw artystycznych zrodziły potrzebę uzasadniającego je teoretycznie autokomentarza, obecnie głównej formy wypowiedzi artystów, publikowanych w różnych, także masowych mediach. Ogólna refleksja nad sztuką powstaje głównie na gruncie myśli filozoficznej (M. Heidegger, H.-G. Gadamer).

Bibliografia

J. BIAŁOSTOCKI Dzieje historiografii artystycznej i naukowej historii sztuki, w: Wstęp do historii sztuki. Przedmiot — metodologia — zawód, Warszawa 1973;

tenże Historia sztuki, w: Historia nauki polskiej, t. 4 1863–1918, cz. 3, Wrocław 1987.

J. BIAŁOSTOCKI Piśmiennictwo o sztuce. Teoria sztuki i krytyka artystyczna, w: Wstęp do historii sztuki. Przedmiot — metodologia — zawód, Warszawa 1973;

Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce, 1500–1600, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1985;

Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1988;

Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, 1700–1870, oprac. E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa 1989;

Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce, 1600–1700, oprac. J. Białostocki, M. Poprzęcka, A. Ziemba, Warszawa 1994.