• Wielkie postacie XX-lecia
    Iwaszkiewicz Jarosław (Leon), ur. 20 II 1894, Kalnik (Ukraina), zm. 2 III 1980, Warszawa,
    poeta, prozaik, dramatopisarz, eseista i tłumacz. Urodził się 20 II 1894 w Kalniku (Ukraina). Od 1918 w Warszawie, związał się z grupą skupioną wokół pisma „Pro Arte et Studio”, był uczestnikiem występów poetycko-kabaretowych w kawiarni Pod Picadorem. Współtworzył (1920) grupę Skamander. W 1922 ożenił się z Anną Lilpop. W 1923–25 pełnił funkcję sekretarza marszałka sejmu M. Rataja. Współpracował z prasą literacką i codzienną. Od 1928 mieszkał w Podkowie Leśnej w domu nazywanym Stawiskiem (obecnie muzeum). W 1932–35 był sekretarzem poselstwa polskiego w Danii, następnie w Belgii. W latach II wojny światowej mieszkał w Stawisku, prowadząc z żoną dom otwarty dla artystów, uczestniczył w organizacji pomocy dla twórców kultury. W 1955 objął redakcję „Twórczości” i funkcję tę sprawował do śmierci, podobnie jak funkcję prezesa ZLP (od 1959). Od 1952 był posłem na Sejm PRL. Zmarł 2 III 1980 w Warszawie. Pośmiertnie, wraz z żoną, został odznaczony medalem „Sprawiedliwy wśród narodów świata”.
    Poezja — estetyzm, klasycyzm, dionizyjskość
    Najważniejszą cechą wczesnej twórczości Iwaszkiewicza jest estetyzm. Oktostychy (1919) cechuje wyrafinowanie, parnasistowska dbałość o kształt artystyczny, będące późną realizacją modernistycznego hasła „sztuka dla sztuki”, co sprowadziło na niego ataki przedstawicieli ruchów awangardowych, zarzucających mu „paseizm”. Drugi zbiór, Dionizje (1922), przełamuje początkowy estetyzm; ekspresjonistyczna dążność do pełni wyrazu burzy uporządkowane formy, znika artystowski dystans, wybucha zmysłowość i dionizyjskość. Odmienność 2 pierwszych zbiorów dała początek 2 tendencjom przenikającym równocześnie całą twórczość poetycką Iwaszkiewicza: opanowaniu prowadzącemu ku klasycyzmowi, poezji kultury, i dionizyjskości, wiodącej do uwolnienia elementów podświadomych. Podobne napięcia rysują się we wczesnej (1920–23) prozie, nasyconej elementami poetyckimi. Po 1923 Iwaszkiewicz jednocześnie rozwijał twórczość poetycką i prozatorską o charakterze realistycznym; stał się klasykiem w gatunku opowiadania. Zbiory Kasydy zakończone siedmioma wierszami (1925) oraz Księga dnia i nocy (1929) stanowią rozwinięcie zarysowanych już wcześniej tendencji estetycznych. Począwszy od tomu Powrót do Europy (1931), w poezji Iwaszkiewicza zwycięża klasycyzm, rozumiany jako wybór form głęboko zakorzenionych w tradycji, przywoływanie topiki kulturowej, uczuciowa powściągliwość, refleksyjność, dystans, stopniowe odchodzenie od pojawiającej się w Dionizjach skamandryckiej kolokwialności. W tomie Lato 1932 (1933) perspektywa historiozoficzna została zastąpiona przez indywidualny wyraz niepokoju metafizycznego. Dominantą tomu Inne życie (1938) jest kulturowość; chrześcijańskie koncepcje eschatologiczne, będące głównym motywem tematycznym zbioru, uzyskują dodatkową wykładnię poprzez odbiór dzieł sztuki. W okresie powojennym styl poezji Iwaszkiewicza oscylował między retorycznością, klasycyzmem oraz objawianiem piękna i tajemnicy natury. W tomach Ody olimpijskie (1948), Warkocz jesieni (1954), Ciemne ścieżki (1957), zawierających także wiersze pisane podczas wojny, znalazły się poezje nacechowane tendencją do stylizacji oraz stosunkowo nieliczne utwory z akcentami socrealistycznymi, osłabionymi silnym indywidualizmem. Począwszy od tomu Jutro żniwa (1963), poprzez Krągły rok (1967), Xenie i elegie (1970) do Śpiewnika włoskiego (1974), następował stopniowo proces unowocześniania języka poezji Iwaszkiewicza, polegający na rezygnacji z tradycyjnych form, odejściu od estetyzmu i regularności wersyfikacyjnej w kierunku coraz większej prozaizacji i kondensacji; 2 ostatnie tomy, Mapa pogody (1977) i Muzyka wieczorem (wyd. pośmiertnie, 1980), stanowią prawdziwy renesans tej poezji; stylizacje pełne estetycznego wysmakowania okazują się częścią celebrowanego przez poetę żegnania się ze światem, przypominając jego przeszłe uroki; jednocześnie wewnętrzna zgoda na odejście pobudza wyobraźnię, wyzwalającą się w wizjach pełnych ciemnych symboli.
    Proza — od baśniowości do realizmu
    W prozie Iwaszkiewicza początkowo dominuje umowność, refleksja estetyczna, a nawet baśniowość wzorowana na powieści poetyckiej, zabarwiona zmysłowością i wschodnią egzotyką (Zenobia. Palmura 1920, Legendy i Demeter 1921), po czym zaczyna się kształtować warsztat realistyczny (powieść Hilary, syn buchaltera 1923, z wątkami autobiograficznymi). W nacechowanej pesymizmem historiozoficznym powieści Czerwone tarcze (1934), osnutej na losach księcia Henryka Sandomierskiego, obawy przed zagrażającą dominacją niemiecką splatają się z marzeniami o ponadpaństwowej jedności kulturalnej. W powieści Pasje błędomierskie (1938) problematyka immoralizmu artystów znalazła współczesną wykładnię ideową i obyczajową. W szeroko zakrojonej epickiej sadze Sława i chwała (t. 1–3 1956–62), której wielowątkowa akcja obejmuje lata 1914–47, na zagadnienie uniwersalizmu światopoglądowego artystów nakłada się obraz historycznych przekształceń 1. połowy XX w.
    Mistrzostwo Iwaszkiewicz osiągnął w formach krótszych: doprowadził do perfekcji formę rozbudowanego opowiadania. W Brzezinie (film w reżyserii A. Wajdy 1970) i Pannach z Wilka (film w reżyserii Wajdy 1978) — wydanych łącznie 1933, oraz w Młynie nad Utratą (1936) sensualizm współistnieje z metafizyczną wrażliwością, erotyka zderza się z poczuciem przemijania i bliskości śmierci, a świadome zamiary i postanowienia bohaterów okazują się najczęściej daremne wobec wydarzeń wynikających z biologicznej logiki życia lub mających przyczyny historyczne; na pierwszy plan nie wysuwają się tu (jak w powieściach) dylematy artystów, lecz „ból istnienia”. Proza Iwaszkiewicza umiejętnie łączy realistyczny opis tła zdarzeń z wyrażaniem skomplikowanych stanów emocjonalnych postaci i nastrojowością. Niemożność zapanowania nad historią pojmowaną jako żywioł pojawia się w pisanych podczas wojny opowiadaniach, opublikowanych w zbiorze Nowa miłość (1946): Bitwa na równinie Sedgemoor i Matka Joanna od Aniołów (film w reżyserii J. Kawalerowicza 1961). Realizm warsztatu pisarskiego w opowiadaniach Iwaszkiewicza towarzyszy uniwersalnemu traktowaniu problematyki życia i śmierci, przedstawianiu człowieka wobec metafiz. tajemnicy, podkreślaniu zagadkowości ludzkiego losu. Wśród opowiadań Iwaszkiewicza wyróżnić można utwory współczesne, których akcja często rozgrywa się na prowincji, wspomnieniowe, mające za tło środowisko ziemiańskie, utwory paraboliczne, z akcją osadzoną w odległej przeszłości, opowiadania podejmujące problem moralnych skutków kataklizmu wojennego (Stara cegielnia, Młyn nad Lutynią 1946 i, będący polemiką z Upadkiem A. Camusa, Wzlot 1957) oraz opowiadania przypominające dramat powstania styczniowego 1863–64 (Noc czerwcowa, Zarudzie, Heydenreich 1976). W późnej twórczości pojawiają się opowiadania zbliżone do eseju wspomnieniowego. Sérénité (wyd. 1974 łącznie z: Sny i Ogrody), utwór w konwencji epistolarnej, stanowi wykład pisarskiej filozofii, w której najcenniejszą wartością okazuje się „uspokojenie”, pogodzenie z losem, określające stosunek do życia i śmierci.
    Dramaty, eseje i inne utwory
    Akcja dramatów Iwaszkiewicza jest osnuta wokół wydarzeń z życia artystów lub ich bohaterami są znane postaci literackie, m.in.: Kochankowie z Werony (1929), Lato w Nohant (o F. Chopinie i G. Sand, 1937), Maskarada (wokół okoliczności śmierci A. Puszkina). Eseje biograficzne (Fryderyk Szopen 1938, wyd. zmien. 1949, Jan Sebastian Bach 1951) podejmują wątki życia i twórczości wielkich artystów. Utwory wspomnieniowe (Spotkania z Szymanowskim 1947), dzienniki, szkice i eseje, m.in. oparte na motywach podróży (Gniazdo łabędzi. Szkice z Danii 1962, Petersburg 1976, Podróże do Włoch 1977), listy, felietony (Listy do Felicji 1979, pod pseudonimem Eleuter). Przekłady, m.in. poezji francuskiej, niemieckiej, hiszpańskiej, dzieł filozoficznych (S. Kierkegaard), dramatów, klasyki rosyjskiej (L. Tołstoj, A. Czechow).
  • Warto wiedzieć więcej
    Początki wieku XX w kulturze i literaturze europejskiej przebiegają pod znakiem modernistycznego buntu. Wprawdzie główny impet owego buntu minął, ale poeci i artyści kontynuują uporczywe poszukiwania nowego słowa w sztuce, mnożą się nowe kierunki, rośnie niechęć do „zmurszałego” świata „starych”. Modernizm, czyli literatura przełomu wieków, przyniósł gwałtowną polemikę między „starymi”, reprezentującymi idee utylitaryzmu, scjentyzmu i przywiązania do realistycznego sposobu przedstawiania świata, i „młodymi”, którzy deklarowali się jako rzecznicy indywidualizmu, praw jednostki, nowej uczuciowości (hedonizm, demoniczna erotyka) i katastrofizmu (nastrój tęsknoty za śmiercią, stany halucynogenne, postawy anarchiczne i destrukcyjne, katastrofizm i wizje eschatologiczne). Buntowi modernistycznemu patronowała filozofia A. Schopenhauera i F. Nietzschego. Zlekceważony w latach romantyzmu Schopenhauer fascynował modernistów tezą o bezcelowości ludzkiego istnienia, zawsze skazanego na bezmiar cierpień. Ten tragizm istnienia może złagodzić religia, filozofia i sztuka — teza atrakcyjna dla artystów, głoszących prymat sztuki nad innymi strefami ludzkiego doświadczenia. Religię odrzucał Nietzsche. Jego prace dawały modernistom mocne argumenty za koniecznością przezwyciężenia mieszczańskich ideałów. Tchnęły w istocie rzeczy optymizmem, przepojone wiarą w możliwość stworzenia nowego człowieka, który w pełni będzie radował się wolnością.
    Bunt modernistów przejawiał się przede wszystkim w zakwestionowaniu dorobku poprzedników, nieufności wobec naukowej diagnozy rzeczywistości i przekreśleniu nadziei pokładanych w postępie cywilizacyjnym. Modernistyczny demonizm (walka płci, zniewalające pęta przemysłu) wzrastał na gruncie rozczarowań, jakie przyniosła rewolucja przemysłowa. Obietnice, że świat będzie lepszy, kiedy ludzie się wzbogacą, technika i przemysł rozwinie, a oświata upowszechni — nie spełniły się. Człowiek zamiast do krainy wolności zawędrował do krainy obowiązku i ograniczeń — z tym rozpoczęli walkę moderniści. Charakterystyczne dla modernizmu było starcie światopoglądowe między artystą, uosabiającym człowieka wolnego, a filistrem, będącym reprezentantem pozbawionego wyższych aspiracji duchowych mieszczucha, np. w dramatach F. Wedekinda.
    Modernizm oznaczał otwarcie na nowe poszukiwania — nastąpiła erupcja wielu kierunków artystycznych: parnasizm, dekadentyzm, symbolizm (somnambuliczny dramat M. Maeterlincka Ślepcy, 1891) ekspresjonizm, futuryzm. Źródeł ekspresjonizmu dopatrywano się w dionizyjskim witalizmie filozofii F. Nietzschego, metafizyce H. Bergsona i w modnych badaniach podświadomości, prowadzonych przez S. Freuda. Wyrazicielem ekspresjonistycznych idei w malarstwie był norweski artysta E. Munch, ekspresjonistyczne cechy wskazać można w twórczości F. Dostojewskiego, J.A. Rimbauda i F. Kafki, ale ich pełnię uzyskał F. Wedekind. Ekspresjoniści kładli nacisk na docieranie do zakrytych stanów ducha, do podświadomości, wydobywając istotną treść życia wewnętrznego człowieka. Odrzucali wszelkie typy sztuki imitującej rzeczywistość. Proklamowali zarazem zaangażowanie sztuki w przemianę świata, krytykując postawy dekadenckie i nihilistyczne. W estetyce nie bali się stosowania wyrazistych środków wyrazu, kojarzenia sprzecznych, kontrastowych elementów, celowej dysharmonii — służyć to miało wydobyciu autentyzmu ludzkich przeżyć i zachowań. Szokujące bywało w ich dziełach następstwo wynurzeń lirycznych, subtelnych stanów świadomości z groteską i deformacją. Estetyczne koncepcje miały uzasadniać aspiracje ekspresjonistów do syntetyzowania doświadczeń wszystkich epok, prądów i gatunków literackich.
    Schyłek epoki zaznaczył się narodzinami wielu innych awangardowych kierunków w sztuce i literaturze, które okazały się żywotne w XX w. Patronem nowych poszukiwań w sztuce był G. Apollinaire, autor szkicu o Kubistach (1913), w swojej twórczości inicjujący nadrealizm (surrealizm). Poeta głosił, że sztuka nie powinna naśladować rzeczywistości, ale ją symbolizować — stąd jego akceptacja kubizmu, rozbijającego kanon realistyczny drogą analitycznej segmentacji, a także fascynacja sztuką murzyńską i surrealizmem. „Kiedy człowiek zapragnął — pisał w przedmowie do Piersi Tyrezjasza (1918) — naśladować chodzenie, wymyślił koło, które w niczym nie przypomina nogi. Tak, nie wiedząc o tym, uprawiał surrealizm”. W takim ujęciu surrealizm staje się naturalną skłonnością twórczą człowieka. Nowy kierunek, futuryzm (bliski dekadentyzmowi), proklamował włoski poeta, piszący także po francusku, F.T. Marinetti, głosząc zerwanie z tradycją, bezwzględny prymat tematyki współczesnej, potrzebę opiewania cywilizacji przemysłowej i absolutne nowatorstwo techniki pisania (m.in. zerwanie z tradycyjną składnią). Poglądy te znalazły wyznawców i swoich kodyfikatorów w Rosji (W. Chlebnikow, W. Majakowski) i w Polsce.
    Zaznaczył się także powrót do form klasycznych i poszukiwanie niezachwianych wartości — stąd poszukiwanie oparcia w chrześcijaństwie (G.K. Chesterton) w nurcie franciszkańskiej pokory, mistycznych rozważaniach (Zmartwychwstanie L. Tołstoja, 1899, wątki religijne w pisarstwie Dostojewskiego). Nowego oparcia dla społecznego ładu poszukiwano także w fantastyce naukowej (Wehikuł czasu H.G. Wellsa, 1895). Osobną drogą poszukiwania etycznej miary człowieczeństwa kroczył J. Conrad, tworzący w swych powieściach parabole odpowiedzialności, samotności i odwagi moralnej. Nowe prądy nie oznaczały wyczerpania wcześniejszych, ukształtowanych w latach dominacji sztuki realistycznej. Żywotność okazał naturalizm, przynosząc kilka znamiennych dzieł, opisujących sytuacje ekstremalne, w szczególności obszary nędzy; późnymi arcydziełami tego kierunku był Głód (1890) i Błogosławieństwo ziemi K. Hamsuna (1917) — pierwsze z nich, będące wstrząsającym zapis biologicznej wegetacji i destrukcji, drugie — przeciwnie — apologią witalizmu. Potężne wrażenie w Europie wywołały dramaty G. Hauptmanna Tkacze (1893) i M. Gorkiego Na dnie (1902) — ten drugi obiegł niemal wszystkie europejskie stolice. Utwór uznano za forpocztę rewolucyjnego wrzenia, które pod koniec epoki eksplodowało wydarzeniami w Rosji, w Niemczech i na Węgrzech.
    Początek XX w. nie oznaczał jednak rewolucyjnej zmiany, raczej kontynuację nowych poszukiwań artystycznych. Toteż wielu historyków skłania się do tezy, że wiek XX w sensie mentalnym datuje się od roku 1914, a nawet 1918. Duchowo bowiem pierwsze kilkanaście lat tego wieku należy jeszcze do wieku poprzedniego: to wybuch i lata I wojny światowej stanowiły istotną cenzurę w dziejach Europy. Dramat tej wojny, jej totalność, zastosowanie broni masowej zagłady, wieloletnie wyniszczające obie strony działania pozycyjne, wreszcie wielkie wrzenie rewolucyjne, najsilniej eksplodujące w Rosji — wszystko to oznacza kres pewnej epoki. Dla pisarzy jest to widoma oznaka załamania się modelu mieszczańskiej kultury, zniszczenia tradycyjnych wartości, podważenia dotychczasowych hierarchii w świecie literatury i sztuki. Nic tedy dziwnego, że właśnie wojna, rewolucja, wojny domowe stały się jednym z głównych tematów literackich — swego rodzaju probierzem moralnym, przeszkodą, z którą nie sposób było się nie zmierzyć. Po pierwszej wojnie światowej nasilił się nurt literatury pacyfistycznej i antywojennej, przedstawiającej antyludzki wymiar wojny, która degraduje człowieka do pozycji zaszczutego zwierzęcia. Najgłośniejsza powieść tego nurtu, Na Zachodzie bez zmian E.M. Remarque'a, podawała w wątpliwość sens wojen, prowadzących nieuchronnie do zaprzeczenia istoty człowieczeństwa. W innej powieści o tej tematyce, w Sporze o sierżanta Griszę A. Zweiga, pod ostrzałem krytyki znalazł się biurokratyczny aparat admistracji wojennej, stojący na straży bzdurnych zarządzeń i propagandowych celów, w stosunku do których prawda i los jednostki nie miały żadnego znaczenia. W parze z krytyką wojny jako takiej szło głębokie rozczarowanie kombatantów, stających bezradnie wobec pokojowej codzienności, wyzutych z nadziei na przyszłość. Doznania straconego pokolenia, którego młodość upłynęła na polu bezsensownej walki, opisywali niedawni wojenni przeciwnicy, niemiecki pisarz E.M. Remarque, głoszący wszem i wobec prawdę o generacji pozbawionej złudzeń, i cała grupa młodych Amerykanów z E. Hemingwayem, W. Faulknerem i J. Dos Passosem. Cień wojny obejmował również obszary pewnej nostalgii za czasem bezpowrotnie minionym — dotyczyło to zwłaszcza monarchii austrowęgierskiej, której rozpad i magnetyczny blask tak pociągał J. Rotha w Marszu Radetzkiego czy też śmieszył, ale nie bez nuty sympatii, J. Haška w Przygodach dzielnego wojaka Szwejka. Jednak w obrazach wojny pojawiał się także nurt apologetyczny, a przynajmniej usprawiedliwiający przemoc — dotyczyło to znacznej grupy pisarzy, którzy wiązali nadzieję na przyszłość z rewolucją. Prym na tym polu wiedli zwłaszcza Rosjanie, witający namiętnymi pieśniami historycznie usprawiedliwiony odwet poniżanych nad wyzyskiwaczami, nierzadko z wykorzystaniem symboliki religijnej, jak to miało miejsce w wierszach S. Jesienina czy A. Błoka. Wprawdzie entuzjazm wielu poetów słabł w miarę umacniania się nowej władzy komunistycznej, ale liczne deklaracje po stronie zrewoltowanych mas, oznaki poparcia i sympatii przewijały się przez dziesiątki powieści i setki wierszy, spośród których na plan pierwszy trzeba wysunąć epopeję M. Szołochowa Cichy Don i pełną pasji relację o wydarzeniach rewolucyjnych w Chinach A. Malraux Dola człowiecza. Swoich sympatii dla republikanów walczących przeciw falangistom w Hiszpanii nie krył Hemingway w głośniej powieści Komu bije dzwon i opowiadaniach osnutych wokół hiszpańskiej wojny domowej.
    Mimo gorzkich doświadczeń wojennych po roku 1918 w wielu krajach doszedł do głosu optymizm w poezji i prozie — dotyczy to nie tylko poetów czy pisarzy zaangażowanych po stronie rewolucji. Koniec wojny oznaczał odrodzenie państwowości krajów zniewolonych przez wielkie potęgi europejskie — na mapę Europy wróciło wówczas niepodległe państwo polskie. Dało to silny bodziec twórczy pisarzom, aspirującym do spełnienia roli kulturowego scalenie podzielonego wcześniej przez zaborców państwa — polscy pisarze z przyjętego na siebie zadania tego wywiązali się z nawiązką, a wśród nich zwłaszcza S. Żeromski. W wielu krajach pisarze wracali w swych powieściach do korzeni, poszukując — jak K. Hamsun drogowskazów na przyszłość. Czy też jak F. Mistral odnawiający literaturę prowansalską, W.B. Yeats kreujący mityczny świat Irlandii, G. Deledda ukazująca mozolny awans kulturowy włoskich chłopów i W. Reymont malujący wielobarwną kulturę polskiej wsi.
    Wielu twórców wiązało nowe nadzieje z postępem naukowo-technicznym, rozkwitem miast, demokratyzacją kultury. Mimo zagrożeń, upatrywali szansę dla człowieka w cywilizacyjnym awansie, fascynowali się kinem (futuryści), kulturą masową (dadaiści), codziennością (literatura faktu), upajali wolnością od powinności społecznych (surrealiści) i swobodną ekspresją uczuć (ekspresjoniści). Tworzyło to dogodny grunt do poszukiwań formalnych, do przełamywania schematów literackich, zarówno w poezji, jak i prozie. Od eksperymentów G. Apollinaire'a i B. Cendrarsa po neoklasyczną Ziemi jałową Th.S. Eliota — nową poezję przenikał duch twórczych poszukiwań tożsamości człowieka XX w. Ten sam imperatyw ożywiał prozaików, wśród których eksperyment J. Joyce'a w Ulissesie słusznie uchodził za szczytowe osiągnięcie awangardowej prozy i zarazem zamknięcie tradycji powieści realistycznej. A jednak eksperyment Joyce'a nie przyćmił blasku dwudziestowiecznej powieści psychologicznej i obyczajowej, której szczytowymi osiągnięciami stało się monumentalne dzieło M. Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, a także nowelistyka i powieści T. Manna, zwłaszcza jego niezrównana Śmierć w Wenecji, spowita dekadencką aurą modernizmu, i Czarodziejska góra, rozpisany na wielogłos traktat o człowieku na rozdrożu czasów.
    Trudno było wszak utrzymać optymizm „mimo wszystko” — czasy międzywojnia przynosiły zbyt wiele niepokojących objawów kryzysu: ekonomicznego, kulturowego, moralnego, politycznego. Przewroty we Włoszech, Niemczech, potem w Hiszpanii, narastający terror w ZSRR, wojny kolonialne, wielki kryzys lat 30. nie nastrajały entuzjastycznie.
    Widmo zbliżającej się wojny i narastającego zagrożenia faszystowskiego próbowali pisarze rozproszyć, jednocząc się w proteście przeciw rządom przemocy, przeciw paleniu książek i fali antysemityzmu. Proroczo przeczuwali nadciągającą hekatombę pisarze niemieccy żydowskiego pochodzenia. Kafka w Procesie i Zamku, E. Canetti w Auto-da-fé. Ukazali z wielką siłą bohaterów osaczonych, poniżonych i niszczonych przez bezosobowe siły. O groźbie masowej przemocy mówili pisarze wprost podczas paryskiego kongresu przeciw faszyzmowi (1936), a wielu niemieckich twórców dało wyraz swemu protestowi przeciw hitleryzmowi demonstracyjną emigracją. Nastroje tej emigracji trafnie wyraził K. Mann w powieści Mefisto, obnażając mechanizm niewolenia artysty, niepostrzeżenie stającego się sojusznikiem barbarzyńskiej władzy.
    II wojna światowa przerosła wszelkie wyobrażenia o okrucieństwie. Już nie tylko zbrodnie prawne, takie jak opisywane w powieści Zweiga, ale usankcjonowanie prawem ludobójstwo stało się codziennością. Prześladowania Żydów i innych narodów uznanych przez rasę panów za podrzędne, terror w krajach podbitych postawiły na porządku dnia pytanie o szansę przetrwania ideału humanistycznego — skoro każda zbrodnia stała się dopuszczalna, wszelkie hamulce zlikwidowane, ich miejsce zajęła jedynie ślepa siła. Do podobnych wniosków prowadziły zbrodnie stalinizmu. Totalitarna władza, sprawowana w imieniu ludu i dla jego szczęścia, stawała się faktycznie osłoną propagandową grupowego panowania kasty biurokratycznej, sprawującej bezwzględną władzę bez jakiejkolwiek kontroli. Miliony ofiar obłędnej polityki gospodarczej i terroru w Rosji radzieckiej, miliony ofiar hitleryzmu, holocaust — to straszliwy spadek, jaki pozostawił ludzkości XX w. Pod wyraźnym wpływem tych szokujących doświadczeń powstało wiele dzieł, których autorzy próbowali przeniknąć zbrodniczy mechanizm totalitaryzmu. Zagładę Żydów znalazła odbicie w twórczości wielu poetów, m.in. I. Kacenelson w Pieśni o zamordowaniu narodu żydowskiego, ale bodaj najbardziej wstrząsające świadectwo dali polscy pisarze: Z. Nałkowska, T. Borowski, J. Stryjkowski. Z wojenną przeszłością borykali się pisarze niemieccy, ukazując ją od strony przeżyć ludzi wplątanych w tryby zbrodniczej machiny wojny, m.in. H. Böll i G. Grass. Koszmar wojny bliski grotesce malował m.in. L. Fuks w Palaczu zwłok, a w tonacji czarnego humoru J. Heller w Paragrafie 22. Także i stalinizm uzyskał dwojaki zapis — bliski dokumentarnemu w Innym Świecie G. Herlinga-Grudzińskiego, opowiadaniach W. Szałamowa czy dziełach A. Sołżenicyna, i zdeformowany, groteskowy, ale równie gorzki w prozie i dramaturgii M. Bułhakowa, I. Erenburga czy I. Babla. Uogólniony model totalitaryzmu wprowadził na karty swych antyutopii G. Orwell, w konwencji bajki w Folwarku zwierzęcym i w konwencji koszmaru w Roku 1984.
    Postmodernizm w opisywaniu doświadczeń człowieka XX w. poszedł dalej od przerażających wizji Orwella czy rozliczeń z przeszłością w duchu tradycji realistycznej, zyskując wielu zwolenników jako metoda postrzegania świata. Przedmiotem specyficznej gry pisarzy stała się historia i literatura. Zabawa przeszłością, nadawanie jej nowych sensów, demitologizacja i zarazem tworzenie nowych mitów to m.in. teren pisarskich penetracji I. Calvina, Th. Pynchona, D. Barthelme'a i wielu innych (U. Eco). W przeciwieństwie do literatury nowoczesnej (modern literature), uznającej, że język jest w stanie wyrazić wszystko, a pisarz jest twórcą, postmodernizm głosi rozpad języka, jego nieprzystawalność do świata pozajęzykowego, a zarazem programową nieufność do wszelkich systemów wartości i norm, pisarzowi pozostawia rolę gracza, świadomego, że jest plagiatorem (bo wszystko już zostało powiedziane): „Mówić to znaczy kłamać” (W. Burroughs). Istnieje wiele ujęć teoretycznych postmodernizmu, często ze sobą sprzecznych. I. Hassan, czołowy krytyk amerykański, autor The Literature of Silence (Literatura przemilczenia, 1967), z literaturą modernistyczną utożsamia wyobraźnię prometejską (nie przypadkiem wielu modernistów pisało o Prometeuszu, m.in. A. Gide), heroiczną, zaś z literaturą postmodernistyczną wiąże wyobraźnię antyprometejską, antyheroiczną, negatywną: „Pisarze neoliteraccy, których właśnie cechuje wyobraźnia negatywna, posługują się w swoich utworach: 1/ ironia krańcową (radical irony), 2/ grą — parodią — autokontemplacją, 3/ fantazją”. Prowadzi to w rezultacie do powołania metafikcji, która nie komunikuje codziennej rzeczywistości, ale odsyła do języka. Za promotorów postmodernizmu uważa się J. Borgesa, S. Becketta, V. Nabokova, a także J. Joyce'a (jako autora Finnegans Wake), W. Gombrowicza, J. Cortazara, a do głównych jego reprezentantów zalicza się pisarzy amerykańskich: W. Gaddisa, Th. Pynchona, J. Bartha, D. Barthelme'a, K. Vonnegutha. W odmienny sposób zapatruje się na postmodernizm U. Eco, semiotyk i autor bestsellerów postmodernistycznych (Imię róży, Wahadło Foucaulta), który uważa ten kierunek za „kategorię duchową lub raczej Kunstwollen, sztukę działania, a nie za prąd, który dałoby się opisać w określonych ramach czasowych”, choć jako wyróżniki postawy postmodernistycznej również przyjmuje ironię, grę metajęzykową, wypowiedź do drugiej potęgi.
    Niektórzy krytycy utożsamiają postmodernizm z tzw. literaturą wyczerpania — pojęcie to wprowadził amerykański krytyk i pisarz J. Barth, ogłaszając esej pod takim właśnie tytułem (Literaturę of Exhaustion). Podstawowa teza Bartha: Literatura powiedziała już wszystko, co było do powiedzenia, i obecnie możemy się tylko powtarzać zrobiła zawrotną karierę w krytyce, a kres oryginalności twórczej uznano za jeden z aksjomatów świadomości postmodernistycznej.
    Wobec głoszonego wyczerpania możliwości powieści we Francji powstaje nouveau roman (Żaluzja A. Robbe-Grilleta), skrajnie antypsychologiczny nurt prozy, ograniczającej aspiracje poznawcze do suchego sprawozdania, całkowicie pozbawionego emocji. W tej antynaturalistycznej prozie narracja polega na zewnętrznej obserwacji świata przedstawionego, złożonego z faktów nie uporządkowanych pod względem ważności. Podstawową formą wypowiedzi jest opis. Za prekursora tej odmiany prozy uważa się Becketta. Za swego rodzaju prekursora nowej powieści uchodzić może proza dokumentarna, zwłaszcza amerykańska. To w USA odkryto nowe możliwości w literaturze faktu, bardziej wiarygodnie niż fikcja ujmującej ludzkie doświadczenia — nowe słowo w tej dziedzinie powiedział T.Capote w swej głośnej powieści Z zimną krwią.
    Swoistą alternatywą postmodernizmu był teatr absurdu proklamowany przez Becketta i Ionesco, autorów komedii o rozpadzie i kresie dotychczasowej cywilizacji. Nagromadzenie nonsensownych, niezbornych wypowiedzi prowadziło w ich utworach do nowej jakości znaczeniowej, wyrażającej stan wyczerpania możliwości komunikacyjnych języka w świecie nieautentycznych ludzi. W Łysej śpiewaczce E. Ionesco powodowało to zaprzeczenie funkcji komunikacyjnej języka, bliskie doświadczeniom dadaistów. Absurdy rzeczywistości ludzkiej, fenomen istnienia przez stwarzanie w świadomości drugiego człowieka oryginalnie oświetlał W. Gombrowicz, a w ślad za nim S. Mrożek. Własne słowo komentarza do pełnej sprzeczności cywilizacji współczesnej dał T. Różewicz, twórca dramatu otwartego (Kartoteka, 1961), zagarniającego w swoje ramy pozornie nieprzystające do siebie formy wypowiedzi: od liryki po fragmenty gazetowej „papki”.
    Absurdalność świata i ludzkiego losu odsłaniali pisarze wiązani z egzystencjalizmem. Pisarze pozostający w kręgu jej oddziaływania (czasem także teoretycy kierunku) ukazywali absurd ludzkiej egzystencji (J.P. Sartre, A. Camus; debiutanckie opowiadania Gombrowicza). Charakterystyczne niedostosowanie egzystencjalne wyraża np. opowiadanie Sartre'a Herostrates, którego bohater przeżywa frustrację z powodu samego istnienia wśród innych. W powieści Camusa Obcy jej bohater obserwuje swoje zachowania niejako „z zewnątrz”, nie czując się autentycznym uczestnikiem wydarzeń, w których faktycznie bierze udział. Rzecz jednak ciekawa, że pisarze z tego kręgu sami odnaleźli powrotną droge do integracji z życiem społecznym — dowodem na to jest z pewnością Dżuma Camusa, powieść odsłaniająca zagrożenia płynące z zaniku więzi społecznych. Znanym faktem jest też działalność społeczna samego Sartre'a.
    Odkryciem dla Europy 2. połowy XX w. okazała się twórczość pisarzy latynoamerykańskich. Ich pisarstwo — nie tylko z uwagi na egzotykę tła i temperament bohaterów — zwróciło uwagę odmienną optyką widzenia świata. Określono tę metodę realizmem magicznym, pojęciem nieprecyzyjnym, ale oddającym specyficzny stop realistycznej obserwacji z aurą tajemnicy i fantazji, który do literatury wprowadził A. Carpentier, a za nim m.in. G. García Marquez. Dorobek Latynosów, zwłaszcza J.L. Borgesa, J. Cortázara, J. Rulfa, M. Vargasa Llosy dowiódł żywotności powieści, której siły bronili po wojnie w Europie pisarze niemieccy (G. Grass, M. Frisch), angielscy (W. Golding), rosyjscy (B. Pasternak), dowodząc, iż powieść nadal jest zdolna przedstawiać całościowy model świata. Wbrew tylekroć wypowiadanym z przekonaniem deklaracjom o końcu literatury — fikcja literacka wychodziła z tych ataków wzbogacona o nowe techniki uprawiania tej specyficznej refleksji nad światem, nadal przez wielu jej zwolenników traktowanej jako ważne narzędzie poznania świata i człowieka. Nowe doświadczenia historyczne, eksperymenty awangardy i poszukiwania ostatnich generacji — w tym wspomnianych twórców realizmu magicznego — odcisnęły głęboki ślad w tematyce i sposobie uprawiania literatury. Jednym z głównych tematów literatury powojennej stało się penetrowanie ciemnych strony natury ludzkiej, zarówno w wymiarze społecznym jak i indywidualnym. Świadectwem tego są m.in. utwory A. Burgessa (Mechaniczna pomarańcza), Th. Pynchona, W. Goldinga, S. Hill i wielu innych. Drogą przybliżenia zaś do prawdy o głębokich źródłach nienawiści, pchających całe narody do krwawych zmagań, stało się nobilitowane do ważnego instrumentu poznania — groteski i absurdu. Wykorzystywanie absurdu, tworzenie rozmaitych napięć wewnętrznych w utworze literackim, a także odnoszenie się do utworów wcześniejszych, trawestacja, pastisz i dekonstrukcja stały się charakterystycznymi atrybutami nowej stylistyki postmodernistycznej. Kopalnią nowych technik opisywania świata można określić już Ulissesa J. Joyce'a, w którym pisarz sięgnąwszy do tradycji homeryckiego eposu, nasycił go nowymi treściami, ironią, atmosferą gorączki emocjonalnej, objawionej przez strumień świadomości. Realizm magiczny wzbogacił repertuar środków o magię i fantastykę, zintegrowaną z realistyczną relacją. Pisarze latynoscy zaproponowali nowe spojrzenie na kulturę, utożsamianą z biblioteką i labiryntem — obsesje Borgesa stały się wspólną obsesją literatury współczesnej. Prawo obywatelstwa jako bohaterowie literaccy, często narratorzy, zdobyli „obcy”, inni, odmienńcy — karły, sobowtóry, bliźniacy, ludzie umysłowo zwichnięci albo z różnych powodów zepchnięci na margines społeczny, a nawet myślące zwierzęta (Szczurzyca Grassa). Nowy ton do literatury światowej wnieśli Japończycy — ich rozczarowanie kulturą zachodnią, ale zarazem zanurzenie w oryginalnych tradycjach kulturowych przyniosło wielkie powieści A. Kobo, K. Oe czy Y. Kawabaty. Nowe wątki zawdzięcza literatura najnowsza także rozkwitowi kultury masowej: kina, telewizji, ostatnio zaś upowszechnieniu komputerów i internetu — ten niemal żywiołowy proces zyskał przeciwwagę w ruchach kontrkulturowych, nowej ekologii czy New Age, powołujących do istnienia swoich przywódców i literackich guru, m.in. K. Keseya (Lot nad kukułczym gniazdem); ostatnio dochodzi silnie do głosu nurt neonaturalistyczny w prozie i dramacie europejskim, będący wyrazem frustracji i rozczarowania wiekiem kuchenek mikrofalowych, masowej produkcji tych samych, powielanych towarów.
    Każda generacja, każdy rok niemal przynoszą jakieś zaskoczenia — wbrew pesymistycznym prognozom nie zanosi na zmierzch literatury. Może dlatego, że ludziom, jak zauważał M. Vargas Llosa, potrzebne są kłamstwa: Nie samą prawdą żyją ludzie. Potrzeba im kłamstw: tych, które sami wymyślają, a nie tych, które są im narzucane — nie tych przemycanych pod płaszczykiem historii, ale jawnych. Fikcja wzbogaca naszą egzystencję, dopełnia ja i wynagradza przelotnie ów tragiczny los, jaki przypadł nam w udziale: wiecznie pragnąć i marzyć o czymś więcej niż rzeczywiście jest nam dane.
    Na koniec warto zadać pytanie, jaką właściwie funkcję we współczesnym życiu literackim odgrywa Nagroda Nobla, przyznawana począwszy od roku 1901. Czy ktokolwiek czyta dziś utwory R. Sully Proudhomme'a? Zapomniano go nawet w rodzinnej Francji. A przecież Proudhomme jako pierwszy otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Laureat był parnasistą, walczył z dekadentami i w tym sensie spełniał podstawowe kryterium, jakie zastrzegł w swoim testamencie A. Nobel. Fundator spodziewał się bowiem, że nagrody otrzymywać będą autorzy „wyróżniających się utworów nurtu idealistycznego”. Na początku wieku wiedziano jeszcze, co to znaczy „utwory nurtu idealistycznego”, a nadto wiedziano, co to znaczy „wyróżniające się utwory”. Potem sytuacja się skomplikowała i coraz trudniej było odpowiedzieć, co w literaturze jest dobre, a co nie.
    Akademicy szwedzcy, którym powierzono przyznawanie literackiej nagrody Nobla, wystrzegali się wszelkich niepewnych wartości, autorów eksperymentujących, czy też budzących kontrowersyjne oceny. Nobla przyznawano wielkościom i tak uznanym, dość często wielkościom przebrzmiałym, toteż potem sprawiedliwie zapominanym. Towarzyszyło jednak temu przekonanie, że budowany jest pewien ogólnoświatowy wzorzec literacki. Do dziś wierne pozostały tej idei właściwie tylko encyklopedie, które skrupulatnie odnotowują wszystkich noblistów, nawet takich, o których już cały świat zdążył zapomnieć. Kiedy przegląda się listę nagrodzonych, zawsze łatwo dostrzec bolesne na niej braki, takich wielkich sterników literatury, jak L. Tołstoj czy H. Ibsen. Ibsen naraził się swojej publiczności — jego utwory uznano za niemoralne. Podobny los spotkał J. Joyce'a, dziś uważanego za ojca całej awangardy literackiej XX w., za życia jednak okrzyczanego pisarzem pornograficznym. Lista pominiętych jest doprawdy ogromna. Dość przypomnieć tak głośnych dramaturgów jak choćby B. Brecht, M. Gorki, E. Ionseco czy F. Dürrenmatt, których sztuki zawojowały sceny całego świata, albo wspomnieć tak znakomitych poetów jak A. Achmatowa czy E. Pound, lub prozaików jak J. Cortázar, B. Hrabal czy G. Orwell, aby wskazać na niewybaczalne błędy akademików. Nie docenili oni także znakomitych pisarzy polskich, a zwłaszcza W. Gombrowicza, J. Iwaszkiewicza, T. Parnickiego, J. Stryjkowskiego, S. Żeromskiego, zasługujących na to wysokie wyróżnienie. Nietrudno też odnotować obecność wśród laureatów pisarzy, których dzieła zasłużenie porasta kurz: dość przypomnieć twórczość P.S. Buck, zaledwie poprawną, najwyraźniej przecenioną przez Akademików. Widać też nadreprezentację literatur skandynawskich — najwyraźniej za sprawą lokalnych sympatii. Po II wojnie światowej Nagroda stała się także — pośrednio — narzędziem zimnej wojny oraz politycznych przetargów. Zmiany, jakie nastąpiły na politycznej mapie Europy, zapowiadają nową epokę nagrody Nobla, która bardzo może skorzystać na zakończeniu zimnej wojny. Coraz mniej jest powodów do wskazywania na rejony wolności i zniewolenia — przyznana w roku 2000 nagroda chińskiemu prozaikowi tworzącemu w Paryżu Gao Xingjanowi przeczy jednak tezie o pełnym uwolnieniu nagrody z powinności otwierania literaturze wrót do wolności. Dziś jednak liczy się przed wszystkim wartość intelektualna, artystyczna, poznawcza dzieł wyróżnianego autora. Ale nie sposób łudzić się, że zapanuje jakaś trudna do zdefiniowania sprawiedliwość w ocenach literackich. Jakaż może być sprawiedliwość nagradzania co roku jednego autora spośród setek tysięcy piszących w kilkuset co najmniej językach? Kto posiada takie sito, aby uczciwie przesiać wszystkie propozycje? Nagroda zawsze więc będzie pewnym kompromisem, wypadkową wielu czynników, począwszy od dzieł kandydatów, poprzez ich obecność na rynku światowych przekładów, a kończąc na reputacji kraju, z którego pochodzi ewentualny laureat. A jednak — mimo te wszystkie zastrzeżenia — nagroda Nobla pozostaje ważnym wyznacznikiem międzynarodowej rangi. Historia zaś potwierdzi (lub nie) słuszność decyzji Akademików.
    Tomasz Miłkowski
  • To ciekawe
    Muzułmanin nie musi iść do meczetu, by się pomodlić. Modlitwę można odmówić w każdym miejscu. Obowiązkowe w meczecie są jedynie południowe modły piątkowe. Ubiór przystępującego do modlitwy powinien być schludny i czysty. Modlitwę odmawia się bez butów (zostawiane są w szafkach przy wejściu do meczetu lub przed salą modłów), zwykle na modlitewnym dywaniku lub na macie. Miejsce, w którym muzułmanin się modli, powinno być rytualnie czyste; modlitwy nie można zatem odmawiać w miejscach uważanych przez islam za nieczyste: na cmentarzach, śmietnikach, w rzeźniach czy łaźniach.
Hasło dnia: Grabski Stanisław

Rekordziści

Najmniejszy ssak świata
ryjówka etruska — osiąga dł. ciała 3,6–5,2 cm i masę 1,2–1,7 g.

Cytat dnia

„Trudniej kochać bliźniego niż małego fiata.”
Rana

Imieniny

Kwi 20

Agnieszki, Amelii, Bereniki, Florencjusza, Florentego, Mariana, Teodora

Dzień w historii

Kwi 20

zdarzyło się
2004
wystrzelenie przez NASA satelity Gravity Probe B z zadaniem potwierdzenia prawdziwości fragmentu teorii Alberta Einsteina, dotyczącego wpływu dużych obiektów kosmicznych na czas i przestrzeń.
1940
powołanie w ramach Związku Walki Zbrojnej (ZWZ) — Związku Odwetu (ZO), organizacji mającej prowadzić akcje sabotażowe i dywersyjne, dca mjr Franciszek Niepokólczycki.
urodzili się
1889
Hitler Adolf, polityk i zbrodniarz niemiecki, twórca narodowego socjalizmu.
1808
Napoleon III, cesarz Francuzów 1852–70.
odeszli
1693
Coello Claudio, malarz hiszp., pochodzenia portugalskiego; jeden z najwybitniejszych malarzy późnego baroku.
1706
Lubomirski Hieronim Augustyn, książę, kasztelan krak. i hetman wielki koronny.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia