• Wielkie postacie XX-lecia
    Paderewski Ignacy Jan, ur. 18 XI 1860, Kuryłówka (Podole), zm. 29 VI 1941, Nowy Jork,
    pianista, kompozytor, polityk, działacz społeczny. Urodził się 18 XI 1860 w Kuryłówce (Podole). W 1872–78 uczył się gry na fortepianie u J. Śliwińskiego i J. Janothy, gry na puzonie oraz teorii muzyki u G. Roguskiego w Instytucie Muzycznym Warszawskim, skąd był dwukrotnie wydalany, m.in. za samowolne odbycie 1876 podróży koncertowej po prowincjonalnych miastach północnej Polski i Rosji.
    Okres studiów, pracy, koncertów
    Po ukończeniu Instytutu (1878) podjął w nim pracę jako nauczyciel fortepianu, rozwijał również działalność koncertową (początkowo w Warszawie i innych miastach polskich, stopniowo w głównych ośrodkach europejskich) i kompozytorską. W 1881 kontynuował w Berlinie studia kompozytorskie u F. Kiela, a 1884 — u H. Urbana. Podczas pobytu w Berlinie nawiązał współpracę z firmą wydawniczą Edition Bote und G. Bock, tam też 1883 zaprezentował się na własnym koncercie kompozytorskim. Dzięki pomocy m.in. H. Modrzejewskiej, z którą 1884 wystąpił w Krakowie, zdobył środki na studia pianistyczne u T. Leszetyckiego w Wiedniu (studiował u niego z przerwami 1884–87). Poparcie Leszetyckiego i jego żony, pianistki A. Jesipowej, wykonawczyni i propagatorki kompozycji Paderewskiego, przyniosło mu 1885 nominację na profesora konserwatorium w Strasburgu. Przyjęty entuzjastycznie występ Paderewskiego w Paryżu 1888 stał się początkiem jego światowej kariery. W 1890 debiutował w Londynie (jeszcze wtedy chłodno przyjęty przez G.B. Shawa), 1891–92 odbył pierwsze tournée po Stanach Zjednoczonych. W 1897 zamieszkał w Morges (Szwajcaria). Podczas I wojny światowej przebywał głównie w Stanach Zjednoczonych, koncertując i organizując pomoc dla ofiar wojny w Polsce. Ten sam patriotyczny obowiązek skłonił go do wyjazdu do USA po wybuchu II wojny światowej. Paderewski zyskał sławę jednego z najwybitniejszych pianistów świata. Popularność, jaką zdobył, nie miała precedensu w historii muzyki. O kunszcie jego gry świadczą nieliczne zachowane nagrania na rolkach pianolowych, nagrania płytowe, także film L. Mendesa Sonata księżycowa (1936), w którym Paderewski wystąpił jako pianista.
    Twórczość kompozytorska
    Twórczość kompozytorska Paderewskiego, utrzymana w stylistyce neoromantycznej, plasuje go w rzędzie wybitnych twórców europejskich swego czasu; w muzyce polskiej — między Z. Noskowskim a kompozytorami Młodej Polski. Jako kompozytor Paderewski hołdował klasycznym formom (forma sonatowa, wariacje), nawiązywał do polskiej muzyki ludowej (fortepianowe Tańce polskie, Album tatrzańskie), stosował niekiedy archaizacje (popularny Menuet G-dur na fortepian). Jest autorem Symfonii h-moll zw. Polonia (1908), Koncertu fortepianowego a-moll (1888), Fantazji polskiej na fortepian i orkiestrę (1893), utworów fortepianowych, m.in. Humoresek koncertowych (ze znanym Krakowiakiem fantastycznym), Sonaty es-moll, Wariacji i fugi es-moll, pieśni solowych (do słów A. Asnyka, Z. Krasińskiego, C. Mendesa, A. Mickiewicza), opery Manru (wyst. Drezno 1901); współredaktor z L. Bronarskim i J. Turczyńskim Dzieł wszystkich F. Chopina (1935–40). Od 1997 są wyd. Dzieła wszystkie Paderewskiego (t. 1–12).
    Działalność polityczna i społeczna
    Działalność polityczną i społeczną rozpoczął Paderewski przed I wojną światową, łożąc m.in. znaczne sumy na cele dobroczynne i publiczne — wspomagał działalność organizacji polonijnych w USA, 1910 odsłonił w Krakowie ufundowany przez siebie Pomnik Grunwaldzki; nawiązał wówczas kontakty z R. Dmowskim; po wybuchu I wojny światowej założył wraz z H. Sienkiewiczem w Szwajcarii Komitet Generalny Pomocy Ofiarom Wojny w Polsce i Polish Relief Fund w Londynie; zwolennik orientacji antyniemieckiej. Rozwinął ożywioną działalność na rzecz niepodległości Polski, organizując ponad 300 wieców i spotkań połączonych z koncertami; 1917–18 przedstawiciel paryskiego Komitetu Narodowego Polskiego w USA, uczestniczył tamże w organizowaniu polskich ochotniczych oddziałów wojskowych; I 1917 złożył prezydentowi USA memoriał o Polsce i potrzebie jej odbudowy. Przyjazd Paderewskiego do Poznania 26 XII 1918 stał się bezpośrednią przyczyną wybuchu powstania wielkopolskiego 1918–19; popierany przez KNP i ugrupowania centrowo-prawicowe, 16 I 1919 objął funkcję premiera i ministra spraw zagranicznych w pozaparlamentarnym rządzie, nie utożsamiał się jednak z żadną orientacją polityczną; był delegatem Polski na konferencję pokojową w Paryżu, podczas której dążył do przyłączenia do Polski Śląska, Gdańska, Warmii i Mazur; 28 VI 1919 podpisał traktat pokojowy z Niemcami. Krytykowany, głównie przez PSL „Piast” i konserwatystów, za podpisanie dodatkowego traktatu o ochronie mniejszości narodowych, forsowanie statutu o autonomii dla Galicji Wschodniej oraz popieranie polityki wschodniej J. Piłsudskiego — 9 XII 1919 podał się do dymisji. Od II 1920 poza krajem; 1920–21 był delegatem Polski przy Lidze Narodów; początkowo utrzymywał kontakty polityczne z Narodowym Zjednoczeniem Ludowym, następnie z Chrześcijańsko-Narodowym Stronnictwem Ludowym; po zabójstwie 1922 prezydenta G. Narutowicza odsunął się od udziału w życiu politycznym kraju. W latach 30., pod wpływem generała W. Sikorskiego, uczestniczył w próbach tworzenia antysanacyjnej koalicji, a 1936 był współzałożycielem Frontu Morges; IX 1937 postulował ogłoszenie amnestii, powołanie rządu zaufania narodowego i przeprowadzenia demokratycznych wyborów parlamentarnych. Po wybuchu II wojny światowej kandydat na urząd prezydenta RP; od 1940 prezes Rady Narodowej w Paryżu i Londynie. Zmarł 29 VI 1941 w Nowym Jorku, został pochowany na cmentarzu Arlington w Waszyngtonie, jego prochy sprowadzono 1992 do Polski i złożono w krypcie katedry Św. Jana w Warszawie.
    Uznanie potomnych
    Przekazał Uniwersytetowi Jagiellońskiemu część swojej biblioteki i znaczne fundusze, dzięki którym 1964 wzniesiono Collegium Paderevianum. Pamiętniki (1939, wyd. pol. 1961, wyd. nowe 1992). W 1941 w Chicago powstało Muzeum Paderewskiego, 1978 w Morges — Société Paderewski, 1988 w Paryżu — Association Paderewski, 1974 w Krakowie — Ośrodek Dokumentacji Życia i Twórczości Paderewskiego; działają jego muzea w Warszawie (od 1988) i Kąśnej Dolnej.
  • Warto wiedzieć więcej
    Na początku XX w. europejski teatr przechodził intensywne, wielorakie przemiany, którym późniejsze pokolenia nadały nazwę Wielkiej Reformy. Od blisko 30 lat działały już niemieckie teatry: dworski w Meiningen i festiwalowy w Bayreuth. Pierwszy z nich objechał z występami całą Europę; zadziwiał historyzmem inscenizacji, zespołową grą aktorów i precyzyjną reżyserią statystujących tłumów. Drugi, założony przez R. Wagnera i służący wyłącznie przedstawieniom jego dzieł, stanowił cel pielgrzymek z całego świata jako miejsce parareligijnych świąt, kiedy to w jedni wszystkich sztuk przeżywa się podstawowe dylematy człowieczeństwa. Obydwa te teatry wyrosły z ducha neoromantyzmu; o około 15 lat młodsze od nich były sceny programowo naturalistyczne — paryski Théâtre Libre, berlińska Die Freie Bühne i londyński The Independent Theatre. Na przełomie wieków działały już także: w Paryżu symbolistyczny Théâtre Libre d`Art Paula Forta (od 1890) i Théâtre Libre de L`Oeuvre Auréliena Lugné Poego (od 1893); w Moskwie Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (MChT, od 1920 „Akademicki” MChAT) K. Stanisławskiego (od 1898). W 1901 przekształcił się w teatr berliński kabaret artystyczny Schall und Rauch pod kierownictwem M. Reinhardta.
    Łączył te różnorodne przedsięwzięcia — wszystkie teatry wolne i artystyczne — sprzeciw wobec dominującej praktyki życia teatralnego: jego komercjalizacji i estetycznego konformizmu, wobec gwiazdorstwa i korupcji aktorów uniemożliwiających wspólny artystyczny wysiłek; także wobec hegemonii dramatycznego tekstu, któremu przedstawienie służy tylko za środek przekazu. Zamiast tego wszczęto poszukiwania nowych form teatralnego wyrazu, korespondujących z modernistyczną sztuką epoki. W tych poszukiwaniach coraz dalej odchodzono od realizmu wystawy i od gry aktorskiej cieniującej psychikę odgrywanych postaci (za wyjątkiem MChT, gdzie stworzono płodną na cały wiek metodę takiej właśnie gry). W zamian stawiano postulaty reteatralizacji teatru (G. Fuchs, 1904, 1909), teatru umownego (W. Meyerhold, 1907) czy też poetyckiego teatru ogromnego (S. Wyspiański, 1904). Ważną inspiracją stały się wizjonerskie manifesty Szwajcara A. Appii (Muzyka i inscenizacja, 1899; Dzieło sztuki żywej 1921) i Brytyjczyka E. G. Craiga (Sztuka teatru, 1905, 1911; czasopismo „The Mask” 1908–1929, tu zwłaszcza Aktor i nadmarioneta, 1908).
    Pod ich wpływem zmieniono przestrzeń teatralną, odchodząc od malowanych dekoracji a zamiast nich wprowadzając trójwymiarowe kombinacje podestów i kotar oświetlanych strumieniami elektrycznego światła; kształty schematyczne i uproszczone. Próbowano też nowych form cielesnego wyrazu. Od 1904 sukcesy odnosił taniec wyzwolony Amerykanki I. Duncan. W tym samym roku dał w Genewie pierwsze kursy gimnastyki rytmicznej Szwajcar Émile Jacques-Dalcroze, który w latach 1911–1914 prowadzi w Hellerau pod Dreznem Rhytmische Bildungsantstalt — zarazem jedno z centrów europejskiej teatralnej awangardy (stała współpraca A. Appii: Orfeusz i Eurydyka, 1912; Zwiastowanie, 1913). Wzór nowoczesnego teatru tańca stworzył po 1909 zespół Les Ballets Russes S. Diagilewa (solista i choreograf W. Niżyński: Pietruszka, 1911; Święto wiosny, 1913).
    Dominującą postacią w teatrze staje się w tych latach inscenizator — twórca odpowiedzialny za ogólny kształt widowiska i panujący nad wszystkimi jego tworzywami: aktorstwem, scenariuszem, muzyką, przestrzenią sceniczną i światłem. Największy rozgłos zyskują inscenizacje M. Reinhardta, wyprowadzającego w końcu swe produkcje poza budynek teatralny w przestrzeń cyrku lub hali widowiskowej (Król Edyp, 1910; Das Mirakel, 1911). Wciąż mnożą się też awangardowe teatry. W 1905 naturalista K. Stanisławski tworzy pierwsze, efemeryczne studio przy MChT, powierzając jego kierownictwo swojemu zbuntowanemu uczniowi W. Meyerholdowi, już wkrótce najgłośniejszemu inscenizatorowi przedrewolucyjnej Rosji (Don Juan, 1901; Borys Godunow, 1911). W 1907 powstaje z udziałem G. Fuchsa monachijski Künstler-Theater stosujący scenę reliefową; w tym samym roku A. Strindberg otwiera w Sztokholmie kameralny Intima Teatern. W 1913 J. Copeau zakłada w Paryżu teatr Vieux Colombier, realizujący jego ideę nagiej sceny. W 1913 powstaje w Moskwie Studio J. Wachtangowa, a w 1915 Teatr Kameralny A. Tairowa. W USA tworzy się w 1915 z udziałem dramatopisarza E. O`Neilla grupa The Provincetown Players.
    Po I wojnie światowej upowszechniają się efekty Wielkiej Reformy, przy czym najwięcej innowacji pojawia się w krajach najbardziej przez wojnę zmienionych. W Rosji W. Meyerhold przystaje do obozu bolszewików: w 1918 daje przedstawienie Misterium buffo do tekstu W. Majakowskiego w scenografii K. Malewicza, w 1920 formułuje program teatralnego października: masowego, propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego z widowisk popularnych (w tym cyrku i kina), tradycji comedii dell`arte, musztry wojskowej i wielkoprzemysłowej organizacji pracy (Las, 1924); rozwija też nowatorską metodę niepsychologicznej gry aktorskiej — biomechanikę. Niezależnie od głoszonych przez niego chwilowych doktryn, żywiołowa wynalazczość i fantazja W. Meyerholda uczyniła z niego (obok M. Reinhardta) czołowego inscenizatora swego czasu, prekursora większości późniejszych poszukiwań w tej dziedzinie.
    Masowymi widowiskami ulicznymi wsławił się wówczas autor głośnej koncepcji teatralizacji życia N. Jewrieinow (Zdobycie Pałacu Zimowego, 1920). A. Tairow rozwijał oderwany od życia politycznego teatr kubistyczny i konstruktywistyczny (Fedra, 1921; Burza, 1924). J. Wachtangow od ekspresjonizmu (Dybuk, 1922) przechodził do odnowionej komedii dell`arte (Księżniczka Turandot, 1922). Aktorską metodę K. Stanisławskiego (wyłożoną w teoretycznych pismach ogłaszanych od roku 1921) rozwijał M. Czechow, na stałe zaszczepiwszy ją później w Wielkiej Brytanii i USA.
    W powojennych Niemczech działał dalej M. Reinhardt, wyprowadzając teraz swoje przedstawienia w przestrzeń kościoła albo placu miejskiego; żywiołowo rozwijał się też taniec, którego drugim obok Dalcroze'a prawodawcą stał się R. von Laban, przywódca legendarnej komuny artystycznej w Asconie i twórca systemu notacji ludzkiego ruchu. Wśród wielu „-izmów” tej epoki dominującym prądem w teatrze stał się ekspresjonizm; jego mroczna, gorączkowa uczuciowość, eksploatacja lęków i psychoz, gwałtowna krytyka wynaturzonego społeczeństwa i skrajny irracjonalizm korespondowały z powojennymi nastrojami; wizjonerstwo i antyrealizm formy sprzyjały upowszechnieniu zdobyczy techniki scenicznej i umocnieniu autonomicznego języka sceny. Rozgłos zdobyły zwłaszcza przedstawienia L. Jessnera (Wilhelm Tell, 1919), rozgrywane w surowej scenerii podestów (schodów) i kotar, oraz E. Piscatora. Zainspirowany „Teatralnym Październikiem” stworzył on żywotną do dziś formułę teatru politycznego: luźno traktującego materiał literacki, z którego tworzy się scenariusz, obficie wykorzystującego multimedia (projekcja filmowa, pokaz przezroczy) i materiał dokumentalny, teatru dynamicznego i tworzonego w zmiennej, ruchomej przestrzeni (Sztandary, 1924; Szwejk, 1928). Nawiązywał do tych doświadczeń program teatru epickiego B. Brechta, dramatopisarza, który po ekspresjonistycznych początkach odniósł wielki kasowy sukces Operą za trzy grosze, wystawioną w 1928 z muzyką K. Weilla. B. Brecht głosił radykalne zerwanie z klasyczną (arystotelesowską) konstrukcją dramatu i z teatralną iluzją; kazał aktorowi zachowywać krytyczny dystans do granej przez niego postaci (efekt obcości) a swoje zachowanie na scenie podporządkować syntetycznemu gestowi społecznemu; nieustannie zakłócać naturalne poddanie się widza magii spektaklu, burzyć jego wygodę i skłaniać do namysłu. Program ten stanął na przeciwnym biegunie wobec programu K. Stanisławskiego; wyznaczyły one pole, w którym poruszało się odtąd europejskie aktorstwo.
    Na program B. Brechta wpłynęły jego kontakty z teatrem chińskim: w dwudziestoleciu międzywojennym teatr europejski zaczął intensywnie przyswajać sobie dorobek sceniczny kultur azjatyckich. Francuski dramatopisarz P. Claudel opisuje z zachwytem teatry kabuki i (1926–1927). Aktor i nadrealistyczny poeta A. Artaud ogląda na wystawie kolonialnej w roku 1931 występy teatru z Bali. W 1932 formułuje manifest teatru okrucieństwa, w 1938 włączony w książkę Teatr i jego sobowtór; A. Artaud postuluje w niej powrót do rytualnych korzeni teatru, przedstawienia prometejskie, transowe i magiczne, wyzwalające ukryte, a choćby niszczycielskie strony ludzkiej natury po to, by w krańcowych przeżyciach rozbić zmurszałą kulturę Zachodu i dosięgnąć ostatecznej prawdy życia.
    Właściwy rezonans pisma A. Artauda zyskały po II wojnie światowej. Międzywojenny teatr francuski kształtowany był przez uczniów J. Copeau, zwłaszcza reżyserów tworzących tzw. kartel czterech (G. Baty, Ch. Dullin, L. Jouvet, G. Pitöeff). Szkołę bezsłownego teatru pantomimy stworzył É. Decroux, rozsławili ją jego uczniowie J. L. Barrault i występujący aż do końca wieku M. Marceau.
    Teatr dwudziestolecia międzywojennego rozwinął sztukę inscenizacji i wzmocnił autonomię widowiska, wypracował nowoczesne formy teatru politycznego i formy wykorzystania mediów na scenie; zainicjował poszukiwania międzykulturowe. W latach 30. zniszczono ośrodki najintensywniejszych poszukiwań. W Niemczech, po zdobyciu władzy przez nazistów, wybitni twórcy emigrowali a teatr przestał się rozwijać. Podobnie stało się w ZSSR w miarę postępów stalinizmu; w 1940 po torturach rozstrzelano W. Meyerholda.
    Po II wojnie światowej rozwój teatru na powrót łączy się ściśle z nowymi tekstami dramatycznymi. Grupa debiutujących we Francji pisarzy początkuje tak zwany teatr absurdu (E. Ionesco: Łysa śpiewaczka, 1950; Nosorożec, 1959; S. Beckett: Czekając na Godota, 1952; Końcówka. 1957); nawet poza tą formacją groteska, ironia i absurd stanowią wspólny rys głośnych wówczas dramatów Francuzów (J. Genet), Brytyjczyków (H. Pinter), Polaków (W. Gombrowicz, T. Różewicz, S. Mrożek) i Szwajcarów (F. Dürrenmatt, M. Frisch). Do Niemiec wschodnich powrócił B. Brecht, zakładając tam teatr Berliner Ensemble i wywierając podstawowy wpływ na dramatopisarzy następnej generacji (P. Weiss, H. Müller).
    Pojawia się nowe pokolenie wielkich inscenizatorów. W 1947 Włoch G. Strehler zakłada Piccolo Teatro w Mediolanie, w którym podejmuje prace nad tradycją i technikami dell`arte oraz nad dramatem politycznym. Oprócz epokowych przedstawień C. Goldoniego (Sługa dwóch panów — kolejne wersje 1947, 1958, 1963; Awantura w Chioggii, 1964) głośne są zwłaszcza jego przedstawienia Brechta (Opera za trzy grosze, 1956; Wyjątek i reguła, 1961) i Szekspira (Król Lear, 1972). We Francji prócz J. L. Barraulta (Atłasowy trzewiczek, 1943, 1958; Punkt przecięcia, 1948) działa J. Vilar, twórca festiwalu w Awinionie (Cyd, 1951), w Rosji J. Lubimow (Życie Galileusza, 1965; Hamlet, 1971), w Polsce m.in. J. Jarocki i K. Swinarski. Pod hasłem teatru okrucieństwa daje serię premier szekspirowskich Brytyjczyk P. Brook, odtąd jeden z najgłośniejszych i najwszechstronniejszy bodaj reżyser drugiej połowy wieku: eklektyk, próbujący różnych stylów, form wypowiedzi i inspiracji (Tytus Andronicus, 1955; Burza, 1968; Sen nocy letniej, 1970; dalej US, 1966; Orghast, 1971; Konferencja ptaków, 1979).
    W miarę czasu inspirująca rola nowej dramaturgii słabnie. Równocześnie umacnia się wpływ A. Artauda (widoczny i w dziełach J. Geneta czy P. Weissa). A. Artaud inspiruje też neoawangardowy, alternatywny teatr lat 60. i 70., którego gwałtowna fala, wzbierająca przede wszystkim w USA, wiąże się ze zjawiskiem tzw. kontrkultury. Teatr kontrkultury zacierał granice między sceną a widownią, grą a życiem powszednim, chętnie odchodził od jakiejkolwiek ustalonej formy przedstawień i od teatralności samej, widząc w niej relikt martwych konwencji, krępującej twórczą swobodę jednostek i zbiorowości. Stąd wykorzystywana wówczas formuła parateatru, pokrewna rozwijającym się równocześnie happeningowi i performance`owi, akcjom artystów grupy Fluxus, J. Beuysa czy wiedeńskich akcjonistów. Przedstawienie teatralne miało walor zdarzenia; wartość etyczna wypierać miała estetyczną — poza tymi wytycznymi teatr kontrkultury odrzucał wszelkie inne.
    Protagonistą ruchu stał się amerykański zespół The Living Theatre, założony w 1947 roku przez J. Malinę i J. Becka jako repertuarowy teatr kameralny nurtu off-Broadway. Z biegiem lat ewoluował on w anarchistyczną komunę, która za H. Marcusem i W. Reichem głosiła połączoną rewolucję erotyczną i społeczną, traktując teatr jako miejsce walki z powszednią sztucznością, manifestacji wyzwolonej ludzkiej natury i — w związku z tym — powszechnego braterstwa. Kulminacją dokonań Living stał się spektakl Paradise Now! (1968). Do najważniejszych zespołów ruchu należały poza tym The Bread and Puppett Theatre pod wodzą P. Schumanna (Wołanie ludu o mięso, 1969), The Open Theatre kierowany przez J. Chaikina (Wąż, 1969) i The Performance Group (TPG) R. Schechnera (Dionysus in `69, 1969). Ważnym nowojorskim ośrodkiem eksperymentalnym stał się teatr La Mama, gdzie w 1968 wystawiono kontrkulturowy musical Hair.
    Najtrwalszą sławę zdobył w tych latach polski Teatr Laboratorium J. Grotowskiego, realizujący program teatru ubogiego (Akropolis, 1962; Książę niezłomny, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968). Wychodząc od przetworzonej metody K. Stanisławskiego pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań. Po 1970 zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując odtąd projekty zbiorowych działań realizujących hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta oraz wezwanie, aby być jakim się jest, cały. Równocześnie przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984, w programie dramatu obiektywnego oraz sztuk rytualnych. Programy te zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu teatralnego, prądu żywotnego i dyskutowanego w ostatniej ćwierci XX wieku.
    Jednym z jego ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego E. Barbę Odin Teatret (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Inny ośrodek to polskie Gardzienice, założone w 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot protopopa Awwakuma, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi wydarzeniami stały się afrykańskie podróże P. Brooka (1972–1973) oraz międzykulturowe produkcje teatralne na czele z jego kontrowersyjną Mahabharatą (1985), oskarżaną przez azjatyckich krytyków o manipulacje ich kulturowym dziedzictwem. Równie głośny jest nowy, postmodernistyczny gatunek teatru japońskiego — butô, jak również dzieła reżysera Tadashi Suzuki. Debata nad interkulturalizmem łączy się z debatą nad problemami kultury postkolonialnej i stanowi pod koniec wieku jedną z kluczowych kwestii światowego teatru.
    Kiedy około 1980 wygasł impet silnie zideologizowanej kontrkulturowej utopii, do pełnego głosu doszła (zwłaszcza w USA) formacja rówieśna, ale stosująca biegunowo przeciwne strategie działania (następna fala od nazwy festiwalu w Brooklyn Academy of Music). Patronem był tu raczej B. Brecht niż A. Artaud; zamiast integracji proponowano namysł nad dezintegracją i wyobcowaniem, zamiast rewolucyjnego patosu komizm. Do tej fali należały zespoły Mabou Mines (The Lost Ones, 1975), The Ontological-Hysteric Theatre Richarda Foremana (Rhoda in Potatoland, 1975; Egyptology, 1983) i powstała z przekształcenia TPG The Wooster Group, prowadzona przez Elizabeth LeCompte (Route 1 L.S.D., 1983; The Fish Story, 1994). W tych latach późną, światową sławę zdobywa zespół Cricot 2 polskiego awangardysty T. Kantora (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole..., 1980; Nigdy tu już nie powrócę, 1988).
    Przez cały okres powojenny rozwija się teatr polityczny; w Europie uprawia go Włoch D. Fo, czy polski Teatr Ósmego Dnia, w USA artyści mniejszości latynoskiej (Teatro Campesino, później Guillermo Gomez-Pena), mniejszości seksualnych (Ridiculous Theatre, Tim Miller). Czołowym teoretykiem przedstawień zaangażowanych stał się Brazylijczyk Augusto Boal, twórca programu teatru uciskanych, teatru niewidzialnego i związanych z nimi metod treningu aktorskiego, uważany dziś za głównego kontynuatora dzieła B. Brechta.
    Do głosu dochodzą kolejne pokolenia reżyserów (w Niemczech P. Stein, we Francji L. Bondy, w Polsce K. Lupa; ich następcy Kanadyjczyk Robert LePage, Amerykanin Peter Sellars, Niemiec Frank Castorf, Szwajcar Christoph Marthaler). Najgłośniejszym inscenizatorem ostatniego ćwierćwiecza stał się Amerykanin R. Wilson, który w latach sześćdziesiątych rozpoczął pracę terapeutyczną z osobami upośledzonymi (The Byrd Hoffman School of Byrds). Jego przedstawienia to wielogodzinne oniryczne seanse, operujące niezwykle spowolnionym czasem (pod wpływem wagnerowskiego Gesamtkunstwerk i teatru nō) i rozbudowaną maszynerią sceniczną; penetrujące głębokie pokłady indywidualnej i zbiorowej świadomości, układające się w syntezy wieku lub szerzej — nowoczesności. R. Wilson zdobył sławę spektaklem Deafman Glance (1971), w 1972 odbył w Persepolis siedmiodniową akcję KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, w 1976 stworzył z Philipem Glassem operę Einstein on The Beach uważaną za przełom w dziejach gatunku; koroną jego twórczości stał się epicki cykl the CIVIL WARs (1983—1984, później współpraca z H. Müllerem), odtąd coraz częściej inscenizuje teksty dramatyczne lub literackie (Orlando, 1989). Obok R. Wilsona najczęściej przywoływaną patronką dzisiejszych poszukiwań teatralnych jest Niemka P. Bausch, wychodząca z tradycji Labanowskiej twórczyni Tanztheater w Wuppertalu (Kontakthof, 1978, 1980; Nelken, 1982). Jej choreografia używa zachowań codziennych i Brechtowskiego gestu społecznego; synkretyczne spektakle łączą różne teatralne tworzywa nie stroniąc od narracji ani od rozbudowanej inscenizacji.
    Teatr końca wieku przedstawia sobą wielość odmian, gatunków i strategii działania, które nie dążą do hegemonii i nie wysuwają zaborczych ideologii, współistniejąc w poszukiwaniu nowych form i odtwarzaniu form dawnych, w symbiozie z innymi sztukami i hybrydami tych sztuk. Na ich styku powstają dziś rzeczy najciekawsze.
    Tomasz Kubikowski
  • To ciekawe
    Muzułmanin nie musi iść do meczetu, by się pomodlić. Modlitwę można odmówić w każdym miejscu. Obowiązkowe w meczecie są jedynie południowe modły piątkowe. Ubiór przystępującego do modlitwy powinien być schludny i czysty. Modlitwę odmawia się bez butów (zostawiane są w szafkach przy wejściu do meczetu lub przed salą modłów), zwykle na modlitewnym dywaniku lub na macie. Miejsce, w którym muzułmanin się modli, powinno być rytualnie czyste; modlitwy nie można zatem odmawiać w miejscach uważanych przez islam za nieczyste: na cmentarzach, śmietnikach, w rzeźniach czy łaźniach.

Rekordziści

Największy współcześnie żyjący gryzoń
kapibara — dł. ciała 100–130 cm, wys. ok. 50 cm, masa 27–80 kg.

Cytat dnia

„Mieczów ci u nas dostatek, ale i te przyjmuję jako wróżbę zwycięstwa”
(w odpowiedzi posłom krzyżackim przed bitwą pod Grunwaldem 15 VII 1410)

Imieniny

Cze 20

Benigny, Bogny, Florencji, Florentyny, Sylweriusza

Dzień w historii

Cze 20

zdarzyło się
1960
proklamowanie niepodległości Federacji Mali.
1768
zdobycie Baru przez wojska rosyjskie, wyparcie konfederatów z kraju (schronili się na terytorium tureckim; konfederacja barska).
urodzili się
1566
Zygmunt III Waza, król pol. od 1587, król szwedzki 1592–99.
1687
Pittoni Giovanni Battista, wł. malarz i rysownik.
odeszli
1808
Dmochowski Franciszek Ksawery, publicysta i działacz polit., poeta, tłumacz, wydawca.
840
Ludwik I Pobożny, z dyn. Karolingów, cesarz rzym. od 813, król Franków.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia