• Wielkie postacie XX-lecia
    Iwaszkiewicz Jarosław (Leon), ur. 20 II 1894, Kalnik (Ukraina), zm. 2 III 1980, Warszawa,
    poeta, prozaik, dramatopisarz, eseista i tłumacz. Urodził się 20 II 1894 w Kalniku (Ukraina). Od 1918 w Warszawie, związał się z grupą skupioną wokół pisma „Pro Arte et Studio”, był uczestnikiem występów poetycko-kabaretowych w kawiarni Pod Picadorem. Współtworzył (1920) grupę Skamander. W 1922 ożenił się z Anną Lilpop. W 1923–25 pełnił funkcję sekretarza marszałka sejmu M. Rataja. Współpracował z prasą literacką i codzienną. Od 1928 mieszkał w Podkowie Leśnej w domu nazywanym Stawiskiem (obecnie muzeum). W 1932–35 był sekretarzem poselstwa polskiego w Danii, następnie w Belgii. W latach II wojny światowej mieszkał w Stawisku, prowadząc z żoną dom otwarty dla artystów, uczestniczył w organizacji pomocy dla twórców kultury. W 1955 objął redakcję „Twórczości” i funkcję tę sprawował do śmierci, podobnie jak funkcję prezesa ZLP (od 1959). Od 1952 był posłem na Sejm PRL. Zmarł 2 III 1980 w Warszawie. Pośmiertnie, wraz z żoną, został odznaczony medalem „Sprawiedliwy wśród narodów świata”.
    Poezja — estetyzm, klasycyzm, dionizyjskość
    Najważniejszą cechą wczesnej twórczości Iwaszkiewicza jest estetyzm. Oktostychy (1919) cechuje wyrafinowanie, parnasistowska dbałość o kształt artystyczny, będące późną realizacją modernistycznego hasła „sztuka dla sztuki”, co sprowadziło na niego ataki przedstawicieli ruchów awangardowych, zarzucających mu „paseizm”. Drugi zbiór, Dionizje (1922), przełamuje początkowy estetyzm; ekspresjonistyczna dążność do pełni wyrazu burzy uporządkowane formy, znika artystowski dystans, wybucha zmysłowość i dionizyjskość. Odmienność 2 pierwszych zbiorów dała początek 2 tendencjom przenikającym równocześnie całą twórczość poetycką Iwaszkiewicza: opanowaniu prowadzącemu ku klasycyzmowi, poezji kultury, i dionizyjskości, wiodącej do uwolnienia elementów podświadomych. Podobne napięcia rysują się we wczesnej (1920–23) prozie, nasyconej elementami poetyckimi. Po 1923 Iwaszkiewicz jednocześnie rozwijał twórczość poetycką i prozatorską o charakterze realistycznym; stał się klasykiem w gatunku opowiadania. Zbiory Kasydy zakończone siedmioma wierszami (1925) oraz Księga dnia i nocy (1929) stanowią rozwinięcie zarysowanych już wcześniej tendencji estetycznych. Począwszy od tomu Powrót do Europy (1931), w poezji Iwaszkiewicza zwycięża klasycyzm, rozumiany jako wybór form głęboko zakorzenionych w tradycji, przywoływanie topiki kulturowej, uczuciowa powściągliwość, refleksyjność, dystans, stopniowe odchodzenie od pojawiającej się w Dionizjach skamandryckiej kolokwialności. W tomie Lato 1932 (1933) perspektywa historiozoficzna została zastąpiona przez indywidualny wyraz niepokoju metafizycznego. Dominantą tomu Inne życie (1938) jest kulturowość; chrześcijańskie koncepcje eschatologiczne, będące głównym motywem tematycznym zbioru, uzyskują dodatkową wykładnię poprzez odbiór dzieł sztuki. W okresie powojennym styl poezji Iwaszkiewicza oscylował między retorycznością, klasycyzmem oraz objawianiem piękna i tajemnicy natury. W tomach Ody olimpijskie (1948), Warkocz jesieni (1954), Ciemne ścieżki (1957), zawierających także wiersze pisane podczas wojny, znalazły się poezje nacechowane tendencją do stylizacji oraz stosunkowo nieliczne utwory z akcentami socrealistycznymi, osłabionymi silnym indywidualizmem. Począwszy od tomu Jutro żniwa (1963), poprzez Krągły rok (1967), Xenie i elegie (1970) do Śpiewnika włoskiego (1974), następował stopniowo proces unowocześniania języka poezji Iwaszkiewicza, polegający na rezygnacji z tradycyjnych form, odejściu od estetyzmu i regularności wersyfikacyjnej w kierunku coraz większej prozaizacji i kondensacji; 2 ostatnie tomy, Mapa pogody (1977) i Muzyka wieczorem (wyd. pośmiertnie, 1980), stanowią prawdziwy renesans tej poezji; stylizacje pełne estetycznego wysmakowania okazują się częścią celebrowanego przez poetę żegnania się ze światem, przypominając jego przeszłe uroki; jednocześnie wewnętrzna zgoda na odejście pobudza wyobraźnię, wyzwalającą się w wizjach pełnych ciemnych symboli.
    Proza — od baśniowości do realizmu
    W prozie Iwaszkiewicza początkowo dominuje umowność, refleksja estetyczna, a nawet baśniowość wzorowana na powieści poetyckiej, zabarwiona zmysłowością i wschodnią egzotyką (Zenobia. Palmura 1920, Legendy i Demeter 1921), po czym zaczyna się kształtować warsztat realistyczny (powieść Hilary, syn buchaltera 1923, z wątkami autobiograficznymi). W nacechowanej pesymizmem historiozoficznym powieści Czerwone tarcze (1934), osnutej na losach księcia Henryka Sandomierskiego, obawy przed zagrażającą dominacją niemiecką splatają się z marzeniami o ponadpaństwowej jedności kulturalnej. W powieści Pasje błędomierskie (1938) problematyka immoralizmu artystów znalazła współczesną wykładnię ideową i obyczajową. W szeroko zakrojonej epickiej sadze Sława i chwała (t. 1–3 1956–62), której wielowątkowa akcja obejmuje lata 1914–47, na zagadnienie uniwersalizmu światopoglądowego artystów nakłada się obraz historycznych przekształceń 1. połowy XX w.
    Mistrzostwo Iwaszkiewicz osiągnął w formach krótszych: doprowadził do perfekcji formę rozbudowanego opowiadania. W Brzezinie (film w reżyserii A. Wajdy 1970) i Pannach z Wilka (film w reżyserii Wajdy 1978) — wydanych łącznie 1933, oraz w Młynie nad Utratą (1936) sensualizm współistnieje z metafizyczną wrażliwością, erotyka zderza się z poczuciem przemijania i bliskości śmierci, a świadome zamiary i postanowienia bohaterów okazują się najczęściej daremne wobec wydarzeń wynikających z biologicznej logiki życia lub mających przyczyny historyczne; na pierwszy plan nie wysuwają się tu (jak w powieściach) dylematy artystów, lecz „ból istnienia”. Proza Iwaszkiewicza umiejętnie łączy realistyczny opis tła zdarzeń z wyrażaniem skomplikowanych stanów emocjonalnych postaci i nastrojowością. Niemożność zapanowania nad historią pojmowaną jako żywioł pojawia się w pisanych podczas wojny opowiadaniach, opublikowanych w zbiorze Nowa miłość (1946): Bitwa na równinie Sedgemoor i Matka Joanna od Aniołów (film w reżyserii J. Kawalerowicza 1961). Realizm warsztatu pisarskiego w opowiadaniach Iwaszkiewicza towarzyszy uniwersalnemu traktowaniu problematyki życia i śmierci, przedstawianiu człowieka wobec metafiz. tajemnicy, podkreślaniu zagadkowości ludzkiego losu. Wśród opowiadań Iwaszkiewicza wyróżnić można utwory współczesne, których akcja często rozgrywa się na prowincji, wspomnieniowe, mające za tło środowisko ziemiańskie, utwory paraboliczne, z akcją osadzoną w odległej przeszłości, opowiadania podejmujące problem moralnych skutków kataklizmu wojennego (Stara cegielnia, Młyn nad Lutynią 1946 i, będący polemiką z Upadkiem A. Camusa, Wzlot 1957) oraz opowiadania przypominające dramat powstania styczniowego 1863–64 (Noc czerwcowa, Zarudzie, Heydenreich 1976). W późnej twórczości pojawiają się opowiadania zbliżone do eseju wspomnieniowego. Sérénité (wyd. 1974 łącznie z: Sny i Ogrody), utwór w konwencji epistolarnej, stanowi wykład pisarskiej filozofii, w której najcenniejszą wartością okazuje się „uspokojenie”, pogodzenie z losem, określające stosunek do życia i śmierci.
    Dramaty, eseje i inne utwory
    Akcja dramatów Iwaszkiewicza jest osnuta wokół wydarzeń z życia artystów lub ich bohaterami są znane postaci literackie, m.in.: Kochankowie z Werony (1929), Lato w Nohant (o F. Chopinie i G. Sand, 1937), Maskarada (wokół okoliczności śmierci A. Puszkina). Eseje biograficzne (Fryderyk Szopen 1938, wyd. zmien. 1949, Jan Sebastian Bach 1951) podejmują wątki życia i twórczości wielkich artystów. Utwory wspomnieniowe (Spotkania z Szymanowskim 1947), dzienniki, szkice i eseje, m.in. oparte na motywach podróży (Gniazdo łabędzi. Szkice z Danii 1962, Petersburg 1976, Podróże do Włoch 1977), listy, felietony (Listy do Felicji 1979, pod pseudonimem Eleuter). Przekłady, m.in. poezji francuskiej, niemieckiej, hiszpańskiej, dzieł filozoficznych (S. Kierkegaard), dramatów, klasyki rosyjskiej (L. Tołstoj, A. Czechow).
  • Warto wiedzieć więcej
    Na początku XX w. europejski teatr przechodził intensywne, wielorakie przemiany, którym późniejsze pokolenia nadały nazwę Wielkiej Reformy. Od blisko 30 lat działały już niemieckie teatry: dworski w Meiningen i festiwalowy w Bayreuth. Pierwszy z nich objechał z występami całą Europę; zadziwiał historyzmem inscenizacji, zespołową grą aktorów i precyzyjną reżyserią statystujących tłumów. Drugi, założony przez R. Wagnera i służący wyłącznie przedstawieniom jego dzieł, stanowił cel pielgrzymek z całego świata jako miejsce parareligijnych świąt, kiedy to w jedni wszystkich sztuk przeżywa się podstawowe dylematy człowieczeństwa. Obydwa te teatry wyrosły z ducha neoromantyzmu; o około 15 lat młodsze od nich były sceny programowo naturalistyczne — paryski Théâtre Libre, berlińska Die Freie Bühne i londyński The Independent Theatre. Na przełomie wieków działały już także: w Paryżu symbolistyczny Théâtre Libre d`Art Paula Forta (od 1890) i Théâtre Libre de L`Oeuvre Auréliena Lugné Poego (od 1893); w Moskwie Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (MChT, od 1920 „Akademicki” MChAT) K. Stanisławskiego (od 1898). W 1901 przekształcił się w teatr berliński kabaret artystyczny Schall und Rauch pod kierownictwem M. Reinhardta.
    Łączył te różnorodne przedsięwzięcia — wszystkie teatry wolne i artystyczne — sprzeciw wobec dominującej praktyki życia teatralnego: jego komercjalizacji i estetycznego konformizmu, wobec gwiazdorstwa i korupcji aktorów uniemożliwiających wspólny artystyczny wysiłek; także wobec hegemonii dramatycznego tekstu, któremu przedstawienie służy tylko za środek przekazu. Zamiast tego wszczęto poszukiwania nowych form teatralnego wyrazu, korespondujących z modernistyczną sztuką epoki. W tych poszukiwaniach coraz dalej odchodzono od realizmu wystawy i od gry aktorskiej cieniującej psychikę odgrywanych postaci (za wyjątkiem MChT, gdzie stworzono płodną na cały wiek metodę takiej właśnie gry). W zamian stawiano postulaty reteatralizacji teatru (G. Fuchs, 1904, 1909), teatru umownego (W. Meyerhold, 1907) czy też poetyckiego teatru ogromnego (S. Wyspiański, 1904). Ważną inspiracją stały się wizjonerskie manifesty Szwajcara A. Appii (Muzyka i inscenizacja, 1899; Dzieło sztuki żywej 1921) i Brytyjczyka E. G. Craiga (Sztuka teatru, 1905, 1911; czasopismo „The Mask” 1908–1929, tu zwłaszcza Aktor i nadmarioneta, 1908).
    Pod ich wpływem zmieniono przestrzeń teatralną, odchodząc od malowanych dekoracji a zamiast nich wprowadzając trójwymiarowe kombinacje podestów i kotar oświetlanych strumieniami elektrycznego światła; kształty schematyczne i uproszczone. Próbowano też nowych form cielesnego wyrazu. Od 1904 sukcesy odnosił taniec wyzwolony Amerykanki I. Duncan. W tym samym roku dał w Genewie pierwsze kursy gimnastyki rytmicznej Szwajcar Émile Jacques-Dalcroze, który w latach 1911–1914 prowadzi w Hellerau pod Dreznem Rhytmische Bildungsantstalt — zarazem jedno z centrów europejskiej teatralnej awangardy (stała współpraca A. Appii: Orfeusz i Eurydyka, 1912; Zwiastowanie, 1913). Wzór nowoczesnego teatru tańca stworzył po 1909 zespół Les Ballets Russes S. Diagilewa (solista i choreograf W. Niżyński: Pietruszka, 1911; Święto wiosny, 1913).
    Dominującą postacią w teatrze staje się w tych latach inscenizator — twórca odpowiedzialny za ogólny kształt widowiska i panujący nad wszystkimi jego tworzywami: aktorstwem, scenariuszem, muzyką, przestrzenią sceniczną i światłem. Największy rozgłos zyskują inscenizacje M. Reinhardta, wyprowadzającego w końcu swe produkcje poza budynek teatralny w przestrzeń cyrku lub hali widowiskowej (Król Edyp, 1910; Das Mirakel, 1911). Wciąż mnożą się też awangardowe teatry. W 1905 naturalista K. Stanisławski tworzy pierwsze, efemeryczne studio przy MChT, powierzając jego kierownictwo swojemu zbuntowanemu uczniowi W. Meyerholdowi, już wkrótce najgłośniejszemu inscenizatorowi przedrewolucyjnej Rosji (Don Juan, 1901; Borys Godunow, 1911). W 1907 powstaje z udziałem G. Fuchsa monachijski Künstler-Theater stosujący scenę reliefową; w tym samym roku A. Strindberg otwiera w Sztokholmie kameralny Intima Teatern. W 1913 J. Copeau zakłada w Paryżu teatr Vieux Colombier, realizujący jego ideę nagiej sceny. W 1913 powstaje w Moskwie Studio J. Wachtangowa, a w 1915 Teatr Kameralny A. Tairowa. W USA tworzy się w 1915 z udziałem dramatopisarza E. O`Neilla grupa The Provincetown Players.
    Po I wojnie światowej upowszechniają się efekty Wielkiej Reformy, przy czym najwięcej innowacji pojawia się w krajach najbardziej przez wojnę zmienionych. W Rosji W. Meyerhold przystaje do obozu bolszewików: w 1918 daje przedstawienie Misterium buffo do tekstu W. Majakowskiego w scenografii K. Malewicza, w 1920 formułuje program teatralnego października: masowego, propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego z widowisk popularnych (w tym cyrku i kina), tradycji comedii dell`arte, musztry wojskowej i wielkoprzemysłowej organizacji pracy (Las, 1924); rozwija też nowatorską metodę niepsychologicznej gry aktorskiej — biomechanikę. Niezależnie od głoszonych przez niego chwilowych doktryn, żywiołowa wynalazczość i fantazja W. Meyerholda uczyniła z niego (obok M. Reinhardta) czołowego inscenizatora swego czasu, prekursora większości późniejszych poszukiwań w tej dziedzinie.
    Masowymi widowiskami ulicznymi wsławił się wówczas autor głośnej koncepcji teatralizacji życia N. Jewrieinow (Zdobycie Pałacu Zimowego, 1920). A. Tairow rozwijał oderwany od życia politycznego teatr kubistyczny i konstruktywistyczny (Fedra, 1921; Burza, 1924). J. Wachtangow od ekspresjonizmu (Dybuk, 1922) przechodził do odnowionej komedii dell`arte (Księżniczka Turandot, 1922). Aktorską metodę K. Stanisławskiego (wyłożoną w teoretycznych pismach ogłaszanych od roku 1921) rozwijał M. Czechow, na stałe zaszczepiwszy ją później w Wielkiej Brytanii i USA.
    W powojennych Niemczech działał dalej M. Reinhardt, wyprowadzając teraz swoje przedstawienia w przestrzeń kościoła albo placu miejskiego; żywiołowo rozwijał się też taniec, którego drugim obok Dalcroze'a prawodawcą stał się R. von Laban, przywódca legendarnej komuny artystycznej w Asconie i twórca systemu notacji ludzkiego ruchu. Wśród wielu „-izmów” tej epoki dominującym prądem w teatrze stał się ekspresjonizm; jego mroczna, gorączkowa uczuciowość, eksploatacja lęków i psychoz, gwałtowna krytyka wynaturzonego społeczeństwa i skrajny irracjonalizm korespondowały z powojennymi nastrojami; wizjonerstwo i antyrealizm formy sprzyjały upowszechnieniu zdobyczy techniki scenicznej i umocnieniu autonomicznego języka sceny. Rozgłos zdobyły zwłaszcza przedstawienia L. Jessnera (Wilhelm Tell, 1919), rozgrywane w surowej scenerii podestów (schodów) i kotar, oraz E. Piscatora. Zainspirowany „Teatralnym Październikiem” stworzył on żywotną do dziś formułę teatru politycznego: luźno traktującego materiał literacki, z którego tworzy się scenariusz, obficie wykorzystującego multimedia (projekcja filmowa, pokaz przezroczy) i materiał dokumentalny, teatru dynamicznego i tworzonego w zmiennej, ruchomej przestrzeni (Sztandary, 1924; Szwejk, 1928). Nawiązywał do tych doświadczeń program teatru epickiego B. Brechta, dramatopisarza, który po ekspresjonistycznych początkach odniósł wielki kasowy sukces Operą za trzy grosze, wystawioną w 1928 z muzyką K. Weilla. B. Brecht głosił radykalne zerwanie z klasyczną (arystotelesowską) konstrukcją dramatu i z teatralną iluzją; kazał aktorowi zachowywać krytyczny dystans do granej przez niego postaci (efekt obcości) a swoje zachowanie na scenie podporządkować syntetycznemu gestowi społecznemu; nieustannie zakłócać naturalne poddanie się widza magii spektaklu, burzyć jego wygodę i skłaniać do namysłu. Program ten stanął na przeciwnym biegunie wobec programu K. Stanisławskiego; wyznaczyły one pole, w którym poruszało się odtąd europejskie aktorstwo.
    Na program B. Brechta wpłynęły jego kontakty z teatrem chińskim: w dwudziestoleciu międzywojennym teatr europejski zaczął intensywnie przyswajać sobie dorobek sceniczny kultur azjatyckich. Francuski dramatopisarz P. Claudel opisuje z zachwytem teatry kabuki i (1926–1927). Aktor i nadrealistyczny poeta A. Artaud ogląda na wystawie kolonialnej w roku 1931 występy teatru z Bali. W 1932 formułuje manifest teatru okrucieństwa, w 1938 włączony w książkę Teatr i jego sobowtór; A. Artaud postuluje w niej powrót do rytualnych korzeni teatru, przedstawienia prometejskie, transowe i magiczne, wyzwalające ukryte, a choćby niszczycielskie strony ludzkiej natury po to, by w krańcowych przeżyciach rozbić zmurszałą kulturę Zachodu i dosięgnąć ostatecznej prawdy życia.
    Właściwy rezonans pisma A. Artauda zyskały po II wojnie światowej. Międzywojenny teatr francuski kształtowany był przez uczniów J. Copeau, zwłaszcza reżyserów tworzących tzw. kartel czterech (G. Baty, Ch. Dullin, L. Jouvet, G. Pitöeff). Szkołę bezsłownego teatru pantomimy stworzył É. Decroux, rozsławili ją jego uczniowie J. L. Barrault i występujący aż do końca wieku M. Marceau.
    Teatr dwudziestolecia międzywojennego rozwinął sztukę inscenizacji i wzmocnił autonomię widowiska, wypracował nowoczesne formy teatru politycznego i formy wykorzystania mediów na scenie; zainicjował poszukiwania międzykulturowe. W latach 30. zniszczono ośrodki najintensywniejszych poszukiwań. W Niemczech, po zdobyciu władzy przez nazistów, wybitni twórcy emigrowali a teatr przestał się rozwijać. Podobnie stało się w ZSSR w miarę postępów stalinizmu; w 1940 po torturach rozstrzelano W. Meyerholda.
    Po II wojnie światowej rozwój teatru na powrót łączy się ściśle z nowymi tekstami dramatycznymi. Grupa debiutujących we Francji pisarzy początkuje tak zwany teatr absurdu (E. Ionesco: Łysa śpiewaczka, 1950; Nosorożec, 1959; S. Beckett: Czekając na Godota, 1952; Końcówka. 1957); nawet poza tą formacją groteska, ironia i absurd stanowią wspólny rys głośnych wówczas dramatów Francuzów (J. Genet), Brytyjczyków (H. Pinter), Polaków (W. Gombrowicz, T. Różewicz, S. Mrożek) i Szwajcarów (F. Dürrenmatt, M. Frisch). Do Niemiec wschodnich powrócił B. Brecht, zakładając tam teatr Berliner Ensemble i wywierając podstawowy wpływ na dramatopisarzy następnej generacji (P. Weiss, H. Müller).
    Pojawia się nowe pokolenie wielkich inscenizatorów. W 1947 Włoch G. Strehler zakłada Piccolo Teatro w Mediolanie, w którym podejmuje prace nad tradycją i technikami dell`arte oraz nad dramatem politycznym. Oprócz epokowych przedstawień C. Goldoniego (Sługa dwóch panów — kolejne wersje 1947, 1958, 1963; Awantura w Chioggii, 1964) głośne są zwłaszcza jego przedstawienia Brechta (Opera za trzy grosze, 1956; Wyjątek i reguła, 1961) i Szekspira (Król Lear, 1972). We Francji prócz J. L. Barraulta (Atłasowy trzewiczek, 1943, 1958; Punkt przecięcia, 1948) działa J. Vilar, twórca festiwalu w Awinionie (Cyd, 1951), w Rosji J. Lubimow (Życie Galileusza, 1965; Hamlet, 1971), w Polsce m.in. J. Jarocki i K. Swinarski. Pod hasłem teatru okrucieństwa daje serię premier szekspirowskich Brytyjczyk P. Brook, odtąd jeden z najgłośniejszych i najwszechstronniejszy bodaj reżyser drugiej połowy wieku: eklektyk, próbujący różnych stylów, form wypowiedzi i inspiracji (Tytus Andronicus, 1955; Burza, 1968; Sen nocy letniej, 1970; dalej US, 1966; Orghast, 1971; Konferencja ptaków, 1979).
    W miarę czasu inspirująca rola nowej dramaturgii słabnie. Równocześnie umacnia się wpływ A. Artauda (widoczny i w dziełach J. Geneta czy P. Weissa). A. Artaud inspiruje też neoawangardowy, alternatywny teatr lat 60. i 70., którego gwałtowna fala, wzbierająca przede wszystkim w USA, wiąże się ze zjawiskiem tzw. kontrkultury. Teatr kontrkultury zacierał granice między sceną a widownią, grą a życiem powszednim, chętnie odchodził od jakiejkolwiek ustalonej formy przedstawień i od teatralności samej, widząc w niej relikt martwych konwencji, krępującej twórczą swobodę jednostek i zbiorowości. Stąd wykorzystywana wówczas formuła parateatru, pokrewna rozwijającym się równocześnie happeningowi i performance`owi, akcjom artystów grupy Fluxus, J. Beuysa czy wiedeńskich akcjonistów. Przedstawienie teatralne miało walor zdarzenia; wartość etyczna wypierać miała estetyczną — poza tymi wytycznymi teatr kontrkultury odrzucał wszelkie inne.
    Protagonistą ruchu stał się amerykański zespół The Living Theatre, założony w 1947 roku przez J. Malinę i J. Becka jako repertuarowy teatr kameralny nurtu off-Broadway. Z biegiem lat ewoluował on w anarchistyczną komunę, która za H. Marcusem i W. Reichem głosiła połączoną rewolucję erotyczną i społeczną, traktując teatr jako miejsce walki z powszednią sztucznością, manifestacji wyzwolonej ludzkiej natury i — w związku z tym — powszechnego braterstwa. Kulminacją dokonań Living stał się spektakl Paradise Now! (1968). Do najważniejszych zespołów ruchu należały poza tym The Bread and Puppett Theatre pod wodzą P. Schumanna (Wołanie ludu o mięso, 1969), The Open Theatre kierowany przez J. Chaikina (Wąż, 1969) i The Performance Group (TPG) R. Schechnera (Dionysus in `69, 1969). Ważnym nowojorskim ośrodkiem eksperymentalnym stał się teatr La Mama, gdzie w 1968 wystawiono kontrkulturowy musical Hair.
    Najtrwalszą sławę zdobył w tych latach polski Teatr Laboratorium J. Grotowskiego, realizujący program teatru ubogiego (Akropolis, 1962; Książę niezłomny, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968). Wychodząc od przetworzonej metody K. Stanisławskiego pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań. Po 1970 zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując odtąd projekty zbiorowych działań realizujących hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta oraz wezwanie, aby być jakim się jest, cały. Równocześnie przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984, w programie dramatu obiektywnego oraz sztuk rytualnych. Programy te zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu teatralnego, prądu żywotnego i dyskutowanego w ostatniej ćwierci XX wieku.
    Jednym z jego ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego E. Barbę Odin Teatret (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Inny ośrodek to polskie Gardzienice, założone w 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot protopopa Awwakuma, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi wydarzeniami stały się afrykańskie podróże P. Brooka (1972–1973) oraz międzykulturowe produkcje teatralne na czele z jego kontrowersyjną Mahabharatą (1985), oskarżaną przez azjatyckich krytyków o manipulacje ich kulturowym dziedzictwem. Równie głośny jest nowy, postmodernistyczny gatunek teatru japońskiego — butô, jak również dzieła reżysera Tadashi Suzuki. Debata nad interkulturalizmem łączy się z debatą nad problemami kultury postkolonialnej i stanowi pod koniec wieku jedną z kluczowych kwestii światowego teatru.
    Kiedy około 1980 wygasł impet silnie zideologizowanej kontrkulturowej utopii, do pełnego głosu doszła (zwłaszcza w USA) formacja rówieśna, ale stosująca biegunowo przeciwne strategie działania (następna fala od nazwy festiwalu w Brooklyn Academy of Music). Patronem był tu raczej B. Brecht niż A. Artaud; zamiast integracji proponowano namysł nad dezintegracją i wyobcowaniem, zamiast rewolucyjnego patosu komizm. Do tej fali należały zespoły Mabou Mines (The Lost Ones, 1975), The Ontological-Hysteric Theatre Richarda Foremana (Rhoda in Potatoland, 1975; Egyptology, 1983) i powstała z przekształcenia TPG The Wooster Group, prowadzona przez Elizabeth LeCompte (Route 1 L.S.D., 1983; The Fish Story, 1994). W tych latach późną, światową sławę zdobywa zespół Cricot 2 polskiego awangardysty T. Kantora (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole..., 1980; Nigdy tu już nie powrócę, 1988).
    Przez cały okres powojenny rozwija się teatr polityczny; w Europie uprawia go Włoch D. Fo, czy polski Teatr Ósmego Dnia, w USA artyści mniejszości latynoskiej (Teatro Campesino, później Guillermo Gomez-Pena), mniejszości seksualnych (Ridiculous Theatre, Tim Miller). Czołowym teoretykiem przedstawień zaangażowanych stał się Brazylijczyk Augusto Boal, twórca programu teatru uciskanych, teatru niewidzialnego i związanych z nimi metod treningu aktorskiego, uważany dziś za głównego kontynuatora dzieła B. Brechta.
    Do głosu dochodzą kolejne pokolenia reżyserów (w Niemczech P. Stein, we Francji L. Bondy, w Polsce K. Lupa; ich następcy Kanadyjczyk Robert LePage, Amerykanin Peter Sellars, Niemiec Frank Castorf, Szwajcar Christoph Marthaler). Najgłośniejszym inscenizatorem ostatniego ćwierćwiecza stał się Amerykanin R. Wilson, który w latach sześćdziesiątych rozpoczął pracę terapeutyczną z osobami upośledzonymi (The Byrd Hoffman School of Byrds). Jego przedstawienia to wielogodzinne oniryczne seanse, operujące niezwykle spowolnionym czasem (pod wpływem wagnerowskiego Gesamtkunstwerk i teatru nō) i rozbudowaną maszynerią sceniczną; penetrujące głębokie pokłady indywidualnej i zbiorowej świadomości, układające się w syntezy wieku lub szerzej — nowoczesności. R. Wilson zdobył sławę spektaklem Deafman Glance (1971), w 1972 odbył w Persepolis siedmiodniową akcję KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, w 1976 stworzył z Philipem Glassem operę Einstein on The Beach uważaną za przełom w dziejach gatunku; koroną jego twórczości stał się epicki cykl the CIVIL WARs (1983—1984, później współpraca z H. Müllerem), odtąd coraz częściej inscenizuje teksty dramatyczne lub literackie (Orlando, 1989). Obok R. Wilsona najczęściej przywoływaną patronką dzisiejszych poszukiwań teatralnych jest Niemka P. Bausch, wychodząca z tradycji Labanowskiej twórczyni Tanztheater w Wuppertalu (Kontakthof, 1978, 1980; Nelken, 1982). Jej choreografia używa zachowań codziennych i Brechtowskiego gestu społecznego; synkretyczne spektakle łączą różne teatralne tworzywa nie stroniąc od narracji ani od rozbudowanej inscenizacji.
    Teatr końca wieku przedstawia sobą wielość odmian, gatunków i strategii działania, które nie dążą do hegemonii i nie wysuwają zaborczych ideologii, współistniejąc w poszukiwaniu nowych form i odtwarzaniu form dawnych, w symbiozie z innymi sztukami i hybrydami tych sztuk. Na ich styku powstają dziś rzeczy najciekawsze.
    Tomasz Kubikowski
  • To ciekawe
    Wielkie organizacje handlowe zakładano na zasadzie spółki akcyjnej, tzn. tworzyły one wspólny fundusz kapitałowy i powierzały go pod wspólny zarząd. Tak robiono w wypadku handlu o dalekim zasięgu, w którym kapitał niezbędny do odbycia pojedynczej podróży był większy, niż mogłaby zgromadzić lub dostarczyć jedna czy kilka osób. W Anglii założono Kompanię Moskiewską (1555), Kompanię Hiszpańską (1577), Kompanię Wschodnią (Bałtycką — 1579), Kompanię Lewantyńską (Turecką — 1583), Kompanię Afrykańską (1585), a także Kompanię Wschodnioindyjską (1600) oraz Kompanię Francuską (1611).

Rekordziści

Najwyżej położona jaskinia na Ziemi
Rakhiot — na wysokości 6645 m, długość 75 m.

Cytat dnia

„Rzeczpospolita jest prawym rządzeniem wielu gospodarstwami rodzinnymi i tym, co jest im wspólne, z władzą suwerenną”

Imieniny

Lip 19

Alfreda, Alfredy, Ambrożego, Arseniusza, Wincentego, Wodzisława

Dzień w historii

Lip 19

zdarzyło się
1979
obalenie dyktatury Anastasio Somozy w Nikaragui przez lewicowy ruch sandinowski.
1989
wybór przez Zgromadzenie Narodowe (połączone izby Sejmu i Senatu) gen. Wojciecha Jaruzelskiego na prezydenta minimalną wymaganą większością głosów (Okrągły Stół, Polska. Historia. Trzecia Rzeczpospolita).
urodzili się
1814
Colt Samuel, amer. konstruktor broni, wynalazca rewolweru.
1943
Sargent Thomas J., ekonomista amerykański.
odeszli
1374
Petrarca Francesco, poeta włoski.
1824
Iturbide Agustín de, cesarz meksykański.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia