• Wielkie postacie XX-lecia
    Kwiatkowski Eugeniusz Felicjan, ur. 30 XII 1888, Kraków, zm. 22 VIII 1974, tamże,
    polski inżynier chemik, działacz gospodarczy, mąż stanu. Urodził się 30 XII 1888 w Krakowie. Był synem prawnika, urzędnika kolei galicyjskich; 1907 ukończył gimnazjum jezuickie w Bąkowicach koło Chyrowa i rozpoczął studia na wydziale chemii technicznej Szkoły Politechnicznej we Lwowie, gdzie związał się z ruchem niepodległościowym. Od 1910 kontynuował studia w Königliche Bayerische Technische Hochschule w Monachium, specjalizując się w dziedzinie barwników syntetycznych; dyplom uzyskał 3 VIII 1912. W X 1913 rozpoczął pracę zawodową na stanowisku wicedyrektora prywatnej gazowni w Lublinie.
    W IV 1916 wstąpił do Legionów Polskich i działał w biurach werbunkowych, prowadząc jednocześnie działalność konspiracyjną w Polskiej Organizacji Wojskowej. W XI 1918 uczestniczył w rozbrajaniu wojsk niemieckich.
    W wolnej Polsce
    W 1919 Kwiatkowski rozpoczął pracę w Ministerstwie Robót Publicznych, 1920 związał się z warszawską Spółką Akcyjną Polskie Towarzystwo Gazownicze. Podczas wojny polsko-bolszewickiej pracował jako kierownik wydziału Sekcji VI Chemicznej Głównego Urzędu Zaopatrzenia Armii przy Ministerstwie Spraw Wojskowych. Objeżdżał wówczas zakłady chemiczne, by zintensyfikować ich świadczenia na rzecz wojska.
    Następnie zajął się kwestią przyszłości polskiego przemysłu chemicznego, publikując artykuły, m.in. Znaczenie gospodarcze gazu ziemnego w Polsce (1920), Znaczenie i próby organizacji przemysłu chemicznego w Polsce (1920), Znaczenie górnośląskiego przemysłu przetwórczo-węglowego dla Polski (1920), Węgiel kamienny jako surowiec chemiczny (1921), Przemysł chemiczny. Jego znaczenie i początki organizacji w Polsce (1921), Sprawa azotowa w czasie wojny, jej znaczenie dla Polski (1922), Zagadnienie przemysłu chemicznego na tle wielkiej wojny (1923). Doceniając znaczenie Śląska dla Polskiej gospodarki, Kwiatkowski zaangażował się we współpracę z Polskim Komisariatem Plebiscytowym, a szczególnie jego komisją propagandową. W 1922 na zaproszenie Rady Wydziału Chemii Politechniki Warszawskiej rozpoczął wykłady z zakresu chemii węgla i gazownictwa.
    Pierwsze sukcesy gospodarcze
    W IV 1923 Kwiatkowski objął stanowisko dyrektora technicznego i szefa oddziału ekonomicznego Państwowej Fabryki Związków Azotowych w Chorzowie. Był to nowoczesny, zbudowany podczas pierwszej wojny światowej zakład, przejęty przez Ignacego Mościckiego z rąk niemieckich. Kwiatkowski uruchomił go pomimo braku dokumentacji i informacji technicznej, na przekór utrudnieniom, szykanom i sabotażom. Dzięki fachowości i talentom organizacyjnym Kwiatkowskiego rozwinięto w Chorzowie produkcję nawozów azotowych na większą skalę (w 1925 produkcja była już o 16 tysięcy ton większa niż za czasów niemieckich), uruchomiono nowe działy i technologie (m.in. oparte na patentach Mościckiego). Udało się też rozpropagować na polskim rynku nieznane wcześniej azotowe nawozy sztuczne. W krótkim czasie zapotrzebowanie krajowe przekroczyło możliwości produkcyjne fabryki, co spowodowało jej dalszą rozbudowę oraz skłoniło do powiększenia polskiego potencjału przemysłowego w tej dziedzinie.
    Pracując w Chorzowie, Kwiatkowski miał sposobność gruntownego zapoznania się z problemami gospodarczymi i społecznymi Śląska. W tym okresie interesował się też już żywo problematyką morską, mającą — zwłaszcza w ówczesnej sytuacji Polski — ogromne znaczenie gospodarcze.
    Na czele ministerstwa
    Zostawszy po przewrocie majowym prezydentem, Mościcki mianował 9 VI 1926 Kwiatkowskiego ministrem przemysłu i handlu w rządzie Kazimierza Bartla. Na tym stanowisku Kwiatkowski dbał o sprawy Górnego Śląska, ale przede wszystkim popierał budowę portu w Gdyni, co zapamiętano jako jedną z głównych jego zasług (wypada dodać, że wielokrotnie publicznie stwierdzał, że człowiekiem, który zlokalizował, zaprojektował i realizował tę inwestycję był inżynier Tadeusz Wenda). Wiązało się to z poprawą koniunktury, zwłaszcza dla polskiego węgla oraz, z powodu złych stosunków gospodarczych z Niemcami, koniecznością rozwijania handlu morskiego. W XI 1926 utworzył Przedsiębiorstwo Państwowe Żegluga Polska. W tymże roku przyznano Gdyni prawa miejskie, opracowano dla niej plan zabudowy i uruchomiono pomoc kredytową. Kwiatkowski dbał o szerokie propagowanie polityki morskiej państwa. Związane z tym inwestycje, a zwłaszcza rozbudowa komunikacji publicznej i przemysłu zbrojeniowego, owocowały zwiększaniem sumy zamówień państwowych, choć wielokrotnie deklarował się jako przeciwnik etatyzmu. Usiłowano przyciągnąć do Polski kapitał zagraniczny, oferując mu znaczne ulgi (m.in. grupę Harrimana). Kwiatkowski dbał też o zrównoważenie budżetu i stabilizację złotego. Jednym z jego sukcesów była Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu 1929. Od 1928 był posłem na sejm z listy BBWR. Kiedy kryzys światowy zaciążył także na polskiej gospodarce, oskarżano Kwiatkowskiego o „radosną twórczość gospodarczą”; a ponieważ niechętny był mu Marszałek Polski Józef Piłsudski, pomimo poparcia Mościckiego, 4 XII 1930 utracił stanowisko.
    Rzecz o Polsce przeszłej i obecnej
    1 II 1931 został naczelnym dyrektorem Państwowej Fabryki Związków Azotowych w Mościcach koło Tarnowa, a 1933 — naczelnym dyrektorem Zjednoczonych Fabryk Związków Azotowych w Chorzowie i Mościcach. Na tym stanowisku udało mu się przezwyciężyć problemy ze zbytem wynikłe z sytuacji kryzysowej — czynił to poprzez uruchomienie eksportu, wprowadzenie ulg dla rolników i szeroką akcję propagandową.
    Od 1932 Kwiatkowski był też członkiem Rady Banku Polskiego oraz jego Komisji Walutowej. Nie przestawał myśleć całościowo o problemach gospodarczych Polski, czego wyrazem były publikacje, m.in. Bałtycka orientacja gospodarcza i polityczna współczesnej Polski (1933), czy Bałtycka polityka Polski (1933), Dziesięć historycznych prawd polskich (1935), Kryzys współczesny i zagadnienie odbudowy życia gospodarczego (1935), Polityka morska Polski (1935). Najważniejszym wszakże jego dziełem był esej Dysproporcje. Rzecz o Polsce przeszłej i obecnej (1931), w którym przedstawił swoje podstawowe poglądy na temat spraw społecznych i gospodarczych kraju. Opowiedział się w nim za reformą rolną oraz za polityką ewolucyjnego postępu społeczno-gospodarczego. Publikacja ta wywołała szeroki odzew nie tylko w sferach gospodarczych, ale i w środowiskach twórczych. W 1934 został członkiem Akademii Nauk Technicznych w Warszawie, 1936 — członkiem honorowym Polskiego Towarzystwa Chemicznego, 1937 — członkiem zwyczajnym Towarzystwa Naukowego Warszawskiego i prezesem rady naukowej Chemicznego Instytutu Badawczego w Warszawie.
    Znów w rządzie — wielkie inicjatywy
    Śmierć Piłsudskiego, niepowodzenia deflacyjnej polityki gospodarczej rządów „pułkownikowskich” oraz mała frekwencja wyborcza we IX 1935 umożliwiły Mościckiemu odpowiednie wykorzystanie talentów gospodarczych Kwiatkowskiego. 13 X 1935 został on powołany na stanowisko wicepremiera do spraw gospodarczych i ministra skarbu. Zaczął od publicznego przyznania się do błędu zbytniego nakręcania inwestycji w latach koniunktury gospodarczej 1927–29. W X 1935 przedstawił zarys programu uwzględniającego m.in. konieczność zahamowania spadku konsumpcji (przede wszystkim na wsi), obronę polskiego stanu posiadania w przemyśle przed ekspansją kapitału zagranicznego, reformę podatkową, oddłużenie rolnictwa, rewizję świadczeń ubezpieczeniowych. Przeprowadził reformę polityki finansowo-skarbowej, wyprowadzając budżet państwowy z deficytu. Dążył do modernizacji przemysłu i aktywizacji obszarów zacofanych gospodarczo. Z jego inicjatywy 1936 rząd ogłosił 4-letni plan inwestycyjny, mający na celu zwiększenie obronności kraju, ale i zmniejszenie dysproporcji gospodarczych i społecznych. Jego dziełem było zainicjowanie 1937 tworzenia Centralnego Okręgu Przemysłowego. W ramach tych inwestycji powstał 1937 kombinat w Stalowej Woli, który już 1938 podjął produkcję nowoczesnych dział i stali szlachetnej (zastosowano w nim, po raz pierwszy w Europie, gaz ziemny jako paliwo w piecach martenowskich), rozbudowywano fabryki broni w Radomiu i Starachowicach, powstała wytwórnia celulozy w Niedomicach (1938), budowano w Dębicy kombinat mający wytwarzać kauczuk syntetyczny i opony. (Polska była trzecim krajem na świecie — po Niemczech i Rosji, który własnymi siłami opanował syntezę i uruchomił produkcję kauczuku.) W ramach tych prac budowano też elektrownie,linie wysokiego napięcia, gazociągi, linie kolejowe i drogi, regulowano rzeki. Była to więc wielka inicjatywa naprawiająca Rzeczpospolitą i zwiększająca jej potencjał obronny, której nie zdążono jednak w pełni zrealizować przed wybuchem II wojny światowej. Stanowiła też znakomity przejaw sensownego interwencjonizmu i ograniczonego racjonalnego planowania państwowego.
    W 1938 Kwiatkowski przedłożył sejmowi perspektywiczny 15-letni plan inwestycyjny, który w kolejnych etapach miał rozwiązać podstawowe problemy gospodarcze kraju: rozbudowę potencjału obronnego (1939–42), rozbudowę komunikacji (1942–45), poprawę położenia wsi (1945–48), urbanizację i uprzemysłowienie kraju (1948–51), zatarcie różnic pomiędzy Polską A i B (1948–54).
    Okres powojenny
    Podczas II wojny światowej Kwiatkowski internowany przebywał w Rumunii, pracując naukowo; powstał wówczas rękopis książki Zarys dziejów gospodarczych świata, której pierwszy tom został wydany 1947 w Warszawie, natomiast drugi nie uzyskał zgody cenzury na druk.
    Wrócił do kraju na zaproszenie władz 8 VII 1945 i objął stanowisko Delegata Rządu do spraw Wybrzeża. Działalność kierowanej przez niego Delegatury walnie przyczyniła się do szybkiego przywrócenia bardzo zniszczonym portom Gdańska, Gdyni i Szczecina zdolności przyjmowania statków. Autorytet Kwiatkowskiego przyciągnął do pracy na Wybrzeżu wielu specjalistów, także z emigracji. Z zapałem kreślił on w nowych warunkach plany budowy potęgi morskiej Polski, m.in. publikując 1945 Budujemy nową Polskę nad Bałtykiem oraz O przyszłości Polski nad morzem. Na posiedzeniu komisji morskiej Krajowej Rady Narodowej w Gdańsku 1945 postulował opracowanie kompleksowego programu rozbudowy krajowego wodnego systemu komunikacyjnego, w tym regulacji Wisły i jej dopływów, budowy kanału łączącego Odrę z Dunajem, a także m.in. rozbudowy bazy rybołówstwa morskiego oraz budowy portu do przeładunku ropy naftowej i towarzyszącej mu rafinerii. W tym okresie wykładał w Wyższej Szkole Handlu Morskiego w Sopocie i w Szkole Nauk Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. W latach 1947–52 był też posłem na sejm. Przez pewien czas pracował w Państwowej Komisji Planowania Gospodarczego.
    Nieprzychylna atmosfera
    31 I 1948 Delegatura została zlikwidowana, a Kwiatkowski, pozbawiony stanowiska ze względów politycznych, nie otrzymał już żadnej innej propozycji. Jego poglądy dotyczące rozwoju gospodarki morskiej i kompleksowego zagospodarowania Wybrzeża przez utworzenie Związku Miast traktowane były niechętnie lub wręcz wrogo, gdyż nie mieściły się w programie realizowanym przez gospodarkę centralistyczną. Ukuty został termin „kwiatkowszczyzny”, narastała wokół jego osoby nieprzychylna atmosfera. Zmuszony do opuszczenia Wybrzeża i przejścia na emeryturę, pozbawiony 1950 kupionego 1935 majątku Owczary w Olkuskiem, objęty zakazem wykładania na uczelniach, przeniósł się z rodziną do Krakowa, gdzie skromnie żyjąc zajął się pisaniem książek, głównie z zakresu technologii chemicznej. Opublikował m.in. Zarys technologii chemicznej węgla kamiennego (1954), Nowoczesna chemia przemysłowa (1957), Dzieje chemii i przemysłu chemicznego (1962). Przez kilka lat współpracował z Komitetem Elektryfikacji Polski PAN.
    Z czasem doczekał się oficjalnego uznania swych zasług — 1956 przyznano mu emeryturę dla zasłużonych, a 19 VII 1974 Uniwersytet Gdański nadał mu doktorat honoris causa nauk ekonomicznych. Zmarł 22 VIII 1974 w Krakowie.
  • Warto wiedzieć więcej
    Na początku XX w. europejski teatr przechodził intensywne, wielorakie przemiany, którym późniejsze pokolenia nadały nazwę Wielkiej Reformy. Od blisko 30 lat działały już niemieckie teatry: dworski w Meiningen i festiwalowy w Bayreuth. Pierwszy z nich objechał z występami całą Europę; zadziwiał historyzmem inscenizacji, zespołową grą aktorów i precyzyjną reżyserią statystujących tłumów. Drugi, założony przez R. Wagnera i służący wyłącznie przedstawieniom jego dzieł, stanowił cel pielgrzymek z całego świata jako miejsce parareligijnych świąt, kiedy to w jedni wszystkich sztuk przeżywa się podstawowe dylematy człowieczeństwa. Obydwa te teatry wyrosły z ducha neoromantyzmu; o około 15 lat młodsze od nich były sceny programowo naturalistyczne — paryski Théâtre Libre, berlińska Die Freie Bühne i londyński The Independent Theatre. Na przełomie wieków działały już także: w Paryżu symbolistyczny Théâtre Libre d`Art Paula Forta (od 1890) i Théâtre Libre de L`Oeuvre Auréliena Lugné Poego (od 1893); w Moskwie Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (MChT, od 1920 „Akademicki” MChAT) K. Stanisławskiego (od 1898). W 1901 przekształcił się w teatr berliński kabaret artystyczny Schall und Rauch pod kierownictwem M. Reinhardta.
    Łączył te różnorodne przedsięwzięcia — wszystkie teatry wolne i artystyczne — sprzeciw wobec dominującej praktyki życia teatralnego: jego komercjalizacji i estetycznego konformizmu, wobec gwiazdorstwa i korupcji aktorów uniemożliwiających wspólny artystyczny wysiłek; także wobec hegemonii dramatycznego tekstu, któremu przedstawienie służy tylko za środek przekazu. Zamiast tego wszczęto poszukiwania nowych form teatralnego wyrazu, korespondujących z modernistyczną sztuką epoki. W tych poszukiwaniach coraz dalej odchodzono od realizmu wystawy i od gry aktorskiej cieniującej psychikę odgrywanych postaci (za wyjątkiem MChT, gdzie stworzono płodną na cały wiek metodę takiej właśnie gry). W zamian stawiano postulaty reteatralizacji teatru (G. Fuchs, 1904, 1909), teatru umownego (W. Meyerhold, 1907) czy też poetyckiego teatru ogromnego (S. Wyspiański, 1904). Ważną inspiracją stały się wizjonerskie manifesty Szwajcara A. Appii (Muzyka i inscenizacja, 1899; Dzieło sztuki żywej 1921) i Brytyjczyka E. G. Craiga (Sztuka teatru, 1905, 1911; czasopismo „The Mask” 1908–1929, tu zwłaszcza Aktor i nadmarioneta, 1908).
    Pod ich wpływem zmieniono przestrzeń teatralną, odchodząc od malowanych dekoracji a zamiast nich wprowadzając trójwymiarowe kombinacje podestów i kotar oświetlanych strumieniami elektrycznego światła; kształty schematyczne i uproszczone. Próbowano też nowych form cielesnego wyrazu. Od 1904 sukcesy odnosił taniec wyzwolony Amerykanki I. Duncan. W tym samym roku dał w Genewie pierwsze kursy gimnastyki rytmicznej Szwajcar Émile Jacques-Dalcroze, który w latach 1911–1914 prowadzi w Hellerau pod Dreznem Rhytmische Bildungsantstalt — zarazem jedno z centrów europejskiej teatralnej awangardy (stała współpraca A. Appii: Orfeusz i Eurydyka, 1912; Zwiastowanie, 1913). Wzór nowoczesnego teatru tańca stworzył po 1909 zespół Les Ballets Russes S. Diagilewa (solista i choreograf W. Niżyński: Pietruszka, 1911; Święto wiosny, 1913).
    Dominującą postacią w teatrze staje się w tych latach inscenizator — twórca odpowiedzialny za ogólny kształt widowiska i panujący nad wszystkimi jego tworzywami: aktorstwem, scenariuszem, muzyką, przestrzenią sceniczną i światłem. Największy rozgłos zyskują inscenizacje M. Reinhardta, wyprowadzającego w końcu swe produkcje poza budynek teatralny w przestrzeń cyrku lub hali widowiskowej (Król Edyp, 1910; Das Mirakel, 1911). Wciąż mnożą się też awangardowe teatry. W 1905 naturalista K. Stanisławski tworzy pierwsze, efemeryczne studio przy MChT, powierzając jego kierownictwo swojemu zbuntowanemu uczniowi W. Meyerholdowi, już wkrótce najgłośniejszemu inscenizatorowi przedrewolucyjnej Rosji (Don Juan, 1901; Borys Godunow, 1911). W 1907 powstaje z udziałem G. Fuchsa monachijski Künstler-Theater stosujący scenę reliefową; w tym samym roku A. Strindberg otwiera w Sztokholmie kameralny Intima Teatern. W 1913 J. Copeau zakłada w Paryżu teatr Vieux Colombier, realizujący jego ideę nagiej sceny. W 1913 powstaje w Moskwie Studio J. Wachtangowa, a w 1915 Teatr Kameralny A. Tairowa. W USA tworzy się w 1915 z udziałem dramatopisarza E. O`Neilla grupa The Provincetown Players.
    Po I wojnie światowej upowszechniają się efekty Wielkiej Reformy, przy czym najwięcej innowacji pojawia się w krajach najbardziej przez wojnę zmienionych. W Rosji W. Meyerhold przystaje do obozu bolszewików: w 1918 daje przedstawienie Misterium buffo do tekstu W. Majakowskiego w scenografii K. Malewicza, w 1920 formułuje program teatralnego października: masowego, propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego z widowisk popularnych (w tym cyrku i kina), tradycji comedii dell`arte, musztry wojskowej i wielkoprzemysłowej organizacji pracy (Las, 1924); rozwija też nowatorską metodę niepsychologicznej gry aktorskiej — biomechanikę. Niezależnie od głoszonych przez niego chwilowych doktryn, żywiołowa wynalazczość i fantazja W. Meyerholda uczyniła z niego (obok M. Reinhardta) czołowego inscenizatora swego czasu, prekursora większości późniejszych poszukiwań w tej dziedzinie.
    Masowymi widowiskami ulicznymi wsławił się wówczas autor głośnej koncepcji teatralizacji życia N. Jewrieinow (Zdobycie Pałacu Zimowego, 1920). A. Tairow rozwijał oderwany od życia politycznego teatr kubistyczny i konstruktywistyczny (Fedra, 1921; Burza, 1924). J. Wachtangow od ekspresjonizmu (Dybuk, 1922) przechodził do odnowionej komedii dell`arte (Księżniczka Turandot, 1922). Aktorską metodę K. Stanisławskiego (wyłożoną w teoretycznych pismach ogłaszanych od roku 1921) rozwijał M. Czechow, na stałe zaszczepiwszy ją później w Wielkiej Brytanii i USA.
    W powojennych Niemczech działał dalej M. Reinhardt, wyprowadzając teraz swoje przedstawienia w przestrzeń kościoła albo placu miejskiego; żywiołowo rozwijał się też taniec, którego drugim obok Dalcroze'a prawodawcą stał się R. von Laban, przywódca legendarnej komuny artystycznej w Asconie i twórca systemu notacji ludzkiego ruchu. Wśród wielu „-izmów” tej epoki dominującym prądem w teatrze stał się ekspresjonizm; jego mroczna, gorączkowa uczuciowość, eksploatacja lęków i psychoz, gwałtowna krytyka wynaturzonego społeczeństwa i skrajny irracjonalizm korespondowały z powojennymi nastrojami; wizjonerstwo i antyrealizm formy sprzyjały upowszechnieniu zdobyczy techniki scenicznej i umocnieniu autonomicznego języka sceny. Rozgłos zdobyły zwłaszcza przedstawienia L. Jessnera (Wilhelm Tell, 1919), rozgrywane w surowej scenerii podestów (schodów) i kotar, oraz E. Piscatora. Zainspirowany „Teatralnym Październikiem” stworzył on żywotną do dziś formułę teatru politycznego: luźno traktującego materiał literacki, z którego tworzy się scenariusz, obficie wykorzystującego multimedia (projekcja filmowa, pokaz przezroczy) i materiał dokumentalny, teatru dynamicznego i tworzonego w zmiennej, ruchomej przestrzeni (Sztandary, 1924; Szwejk, 1928). Nawiązywał do tych doświadczeń program teatru epickiego B. Brechta, dramatopisarza, który po ekspresjonistycznych początkach odniósł wielki kasowy sukces Operą za trzy grosze, wystawioną w 1928 z muzyką K. Weilla. B. Brecht głosił radykalne zerwanie z klasyczną (arystotelesowską) konstrukcją dramatu i z teatralną iluzją; kazał aktorowi zachowywać krytyczny dystans do granej przez niego postaci (efekt obcości) a swoje zachowanie na scenie podporządkować syntetycznemu gestowi społecznemu; nieustannie zakłócać naturalne poddanie się widza magii spektaklu, burzyć jego wygodę i skłaniać do namysłu. Program ten stanął na przeciwnym biegunie wobec programu K. Stanisławskiego; wyznaczyły one pole, w którym poruszało się odtąd europejskie aktorstwo.
    Na program B. Brechta wpłynęły jego kontakty z teatrem chińskim: w dwudziestoleciu międzywojennym teatr europejski zaczął intensywnie przyswajać sobie dorobek sceniczny kultur azjatyckich. Francuski dramatopisarz P. Claudel opisuje z zachwytem teatry kabuki i (1926–1927). Aktor i nadrealistyczny poeta A. Artaud ogląda na wystawie kolonialnej w roku 1931 występy teatru z Bali. W 1932 formułuje manifest teatru okrucieństwa, w 1938 włączony w książkę Teatr i jego sobowtór; A. Artaud postuluje w niej powrót do rytualnych korzeni teatru, przedstawienia prometejskie, transowe i magiczne, wyzwalające ukryte, a choćby niszczycielskie strony ludzkiej natury po to, by w krańcowych przeżyciach rozbić zmurszałą kulturę Zachodu i dosięgnąć ostatecznej prawdy życia.
    Właściwy rezonans pisma A. Artauda zyskały po II wojnie światowej. Międzywojenny teatr francuski kształtowany był przez uczniów J. Copeau, zwłaszcza reżyserów tworzących tzw. kartel czterech (G. Baty, Ch. Dullin, L. Jouvet, G. Pitöeff). Szkołę bezsłownego teatru pantomimy stworzył É. Decroux, rozsławili ją jego uczniowie J. L. Barrault i występujący aż do końca wieku M. Marceau.
    Teatr dwudziestolecia międzywojennego rozwinął sztukę inscenizacji i wzmocnił autonomię widowiska, wypracował nowoczesne formy teatru politycznego i formy wykorzystania mediów na scenie; zainicjował poszukiwania międzykulturowe. W latach 30. zniszczono ośrodki najintensywniejszych poszukiwań. W Niemczech, po zdobyciu władzy przez nazistów, wybitni twórcy emigrowali a teatr przestał się rozwijać. Podobnie stało się w ZSSR w miarę postępów stalinizmu; w 1940 po torturach rozstrzelano W. Meyerholda.
    Po II wojnie światowej rozwój teatru na powrót łączy się ściśle z nowymi tekstami dramatycznymi. Grupa debiutujących we Francji pisarzy początkuje tak zwany teatr absurdu (E. Ionesco: Łysa śpiewaczka, 1950; Nosorożec, 1959; S. Beckett: Czekając na Godota, 1952; Końcówka. 1957); nawet poza tą formacją groteska, ironia i absurd stanowią wspólny rys głośnych wówczas dramatów Francuzów (J. Genet), Brytyjczyków (H. Pinter), Polaków (W. Gombrowicz, T. Różewicz, S. Mrożek) i Szwajcarów (F. Dürrenmatt, M. Frisch). Do Niemiec wschodnich powrócił B. Brecht, zakładając tam teatr Berliner Ensemble i wywierając podstawowy wpływ na dramatopisarzy następnej generacji (P. Weiss, H. Müller).
    Pojawia się nowe pokolenie wielkich inscenizatorów. W 1947 Włoch G. Strehler zakłada Piccolo Teatro w Mediolanie, w którym podejmuje prace nad tradycją i technikami dell`arte oraz nad dramatem politycznym. Oprócz epokowych przedstawień C. Goldoniego (Sługa dwóch panów — kolejne wersje 1947, 1958, 1963; Awantura w Chioggii, 1964) głośne są zwłaszcza jego przedstawienia Brechta (Opera za trzy grosze, 1956; Wyjątek i reguła, 1961) i Szekspira (Król Lear, 1972). We Francji prócz J. L. Barraulta (Atłasowy trzewiczek, 1943, 1958; Punkt przecięcia, 1948) działa J. Vilar, twórca festiwalu w Awinionie (Cyd, 1951), w Rosji J. Lubimow (Życie Galileusza, 1965; Hamlet, 1971), w Polsce m.in. J. Jarocki i K. Swinarski. Pod hasłem teatru okrucieństwa daje serię premier szekspirowskich Brytyjczyk P. Brook, odtąd jeden z najgłośniejszych i najwszechstronniejszy bodaj reżyser drugiej połowy wieku: eklektyk, próbujący różnych stylów, form wypowiedzi i inspiracji (Tytus Andronicus, 1955; Burza, 1968; Sen nocy letniej, 1970; dalej US, 1966; Orghast, 1971; Konferencja ptaków, 1979).
    W miarę czasu inspirująca rola nowej dramaturgii słabnie. Równocześnie umacnia się wpływ A. Artauda (widoczny i w dziełach J. Geneta czy P. Weissa). A. Artaud inspiruje też neoawangardowy, alternatywny teatr lat 60. i 70., którego gwałtowna fala, wzbierająca przede wszystkim w USA, wiąże się ze zjawiskiem tzw. kontrkultury. Teatr kontrkultury zacierał granice między sceną a widownią, grą a życiem powszednim, chętnie odchodził od jakiejkolwiek ustalonej formy przedstawień i od teatralności samej, widząc w niej relikt martwych konwencji, krępującej twórczą swobodę jednostek i zbiorowości. Stąd wykorzystywana wówczas formuła parateatru, pokrewna rozwijającym się równocześnie happeningowi i performance`owi, akcjom artystów grupy Fluxus, J. Beuysa czy wiedeńskich akcjonistów. Przedstawienie teatralne miało walor zdarzenia; wartość etyczna wypierać miała estetyczną — poza tymi wytycznymi teatr kontrkultury odrzucał wszelkie inne.
    Protagonistą ruchu stał się amerykański zespół The Living Theatre, założony w 1947 roku przez J. Malinę i J. Becka jako repertuarowy teatr kameralny nurtu off-Broadway. Z biegiem lat ewoluował on w anarchistyczną komunę, która za H. Marcusem i W. Reichem głosiła połączoną rewolucję erotyczną i społeczną, traktując teatr jako miejsce walki z powszednią sztucznością, manifestacji wyzwolonej ludzkiej natury i — w związku z tym — powszechnego braterstwa. Kulminacją dokonań Living stał się spektakl Paradise Now! (1968). Do najważniejszych zespołów ruchu należały poza tym The Bread and Puppett Theatre pod wodzą P. Schumanna (Wołanie ludu o mięso, 1969), The Open Theatre kierowany przez J. Chaikina (Wąż, 1969) i The Performance Group (TPG) R. Schechnera (Dionysus in `69, 1969). Ważnym nowojorskim ośrodkiem eksperymentalnym stał się teatr La Mama, gdzie w 1968 wystawiono kontrkulturowy musical Hair.
    Najtrwalszą sławę zdobył w tych latach polski Teatr Laboratorium J. Grotowskiego, realizujący program teatru ubogiego (Akropolis, 1962; Książę niezłomny, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968). Wychodząc od przetworzonej metody K. Stanisławskiego pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań. Po 1970 zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując odtąd projekty zbiorowych działań realizujących hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta oraz wezwanie, aby być jakim się jest, cały. Równocześnie przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984, w programie dramatu obiektywnego oraz sztuk rytualnych. Programy te zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu teatralnego, prądu żywotnego i dyskutowanego w ostatniej ćwierci XX wieku.
    Jednym z jego ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego E. Barbę Odin Teatret (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Inny ośrodek to polskie Gardzienice, założone w 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot protopopa Awwakuma, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi wydarzeniami stały się afrykańskie podróże P. Brooka (1972–1973) oraz międzykulturowe produkcje teatralne na czele z jego kontrowersyjną Mahabharatą (1985), oskarżaną przez azjatyckich krytyków o manipulacje ich kulturowym dziedzictwem. Równie głośny jest nowy, postmodernistyczny gatunek teatru japońskiego — butô, jak również dzieła reżysera Tadashi Suzuki. Debata nad interkulturalizmem łączy się z debatą nad problemami kultury postkolonialnej i stanowi pod koniec wieku jedną z kluczowych kwestii światowego teatru.
    Kiedy około 1980 wygasł impet silnie zideologizowanej kontrkulturowej utopii, do pełnego głosu doszła (zwłaszcza w USA) formacja rówieśna, ale stosująca biegunowo przeciwne strategie działania (następna fala od nazwy festiwalu w Brooklyn Academy of Music). Patronem był tu raczej B. Brecht niż A. Artaud; zamiast integracji proponowano namysł nad dezintegracją i wyobcowaniem, zamiast rewolucyjnego patosu komizm. Do tej fali należały zespoły Mabou Mines (The Lost Ones, 1975), The Ontological-Hysteric Theatre Richarda Foremana (Rhoda in Potatoland, 1975; Egyptology, 1983) i powstała z przekształcenia TPG The Wooster Group, prowadzona przez Elizabeth LeCompte (Route 1 L.S.D., 1983; The Fish Story, 1994). W tych latach późną, światową sławę zdobywa zespół Cricot 2 polskiego awangardysty T. Kantora (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole..., 1980; Nigdy tu już nie powrócę, 1988).
    Przez cały okres powojenny rozwija się teatr polityczny; w Europie uprawia go Włoch D. Fo, czy polski Teatr Ósmego Dnia, w USA artyści mniejszości latynoskiej (Teatro Campesino, później Guillermo Gomez-Pena), mniejszości seksualnych (Ridiculous Theatre, Tim Miller). Czołowym teoretykiem przedstawień zaangażowanych stał się Brazylijczyk Augusto Boal, twórca programu teatru uciskanych, teatru niewidzialnego i związanych z nimi metod treningu aktorskiego, uważany dziś za głównego kontynuatora dzieła B. Brechta.
    Do głosu dochodzą kolejne pokolenia reżyserów (w Niemczech P. Stein, we Francji L. Bondy, w Polsce K. Lupa; ich następcy Kanadyjczyk Robert LePage, Amerykanin Peter Sellars, Niemiec Frank Castorf, Szwajcar Christoph Marthaler). Najgłośniejszym inscenizatorem ostatniego ćwierćwiecza stał się Amerykanin R. Wilson, który w latach sześćdziesiątych rozpoczął pracę terapeutyczną z osobami upośledzonymi (The Byrd Hoffman School of Byrds). Jego przedstawienia to wielogodzinne oniryczne seanse, operujące niezwykle spowolnionym czasem (pod wpływem wagnerowskiego Gesamtkunstwerk i teatru nō) i rozbudowaną maszynerią sceniczną; penetrujące głębokie pokłady indywidualnej i zbiorowej świadomości, układające się w syntezy wieku lub szerzej — nowoczesności. R. Wilson zdobył sławę spektaklem Deafman Glance (1971), w 1972 odbył w Persepolis siedmiodniową akcję KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, w 1976 stworzył z Philipem Glassem operę Einstein on The Beach uważaną za przełom w dziejach gatunku; koroną jego twórczości stał się epicki cykl the CIVIL WARs (1983—1984, później współpraca z H. Müllerem), odtąd coraz częściej inscenizuje teksty dramatyczne lub literackie (Orlando, 1989). Obok R. Wilsona najczęściej przywoływaną patronką dzisiejszych poszukiwań teatralnych jest Niemka P. Bausch, wychodząca z tradycji Labanowskiej twórczyni Tanztheater w Wuppertalu (Kontakthof, 1978, 1980; Nelken, 1982). Jej choreografia używa zachowań codziennych i Brechtowskiego gestu społecznego; synkretyczne spektakle łączą różne teatralne tworzywa nie stroniąc od narracji ani od rozbudowanej inscenizacji.
    Teatr końca wieku przedstawia sobą wielość odmian, gatunków i strategii działania, które nie dążą do hegemonii i nie wysuwają zaborczych ideologii, współistniejąc w poszukiwaniu nowych form i odtwarzaniu form dawnych, w symbiozie z innymi sztukami i hybrydami tych sztuk. Na ich styku powstają dziś rzeczy najciekawsze.
    Tomasz Kubikowski
  • To ciekawe
    Muzułmanin nie musi iść do meczetu, by się pomodlić. Modlitwę można odmówić w każdym miejscu. Obowiązkowe w meczecie są jedynie południowe modły piątkowe. Ubiór przystępującego do modlitwy powinien być schludny i czysty. Modlitwę odmawia się bez butów (zostawiane są w szafkach przy wejściu do meczetu lub przed salą modłów), zwykle na modlitewnym dywaniku lub na macie. Miejsce, w którym muzułmanin się modli, powinno być rytualnie czyste; modlitwy nie można zatem odmawiać w miejscach uważanych przez islam za nieczyste: na cmentarzach, śmietnikach, w rzeźniach czy łaźniach.

Rekordziści

Najgłębsza depresja na Ziemi
Morze Martwe — 413,2 m p.p.m. (1999).

Cytat dnia

„Dążymy zawsze do tego, co zakazane, i pragniemy tego, czego nam odmówiono”
Amores

Imieniny

Cze 18

Elżbiety, Leoncjusza, Leonii, Marka, Milany, Mileny

Dzień w historii

Cze 18

zdarzyło się
1815
kongres wiedeński; „Sto dni” Napoleona (III–VI); klęska wojsk francuskich z armią angielsko-pruską w bitwie pod Waterloo; wywiezienie Napoleona na Wyspę Św. Heleny; zawiązanie przez monarchów europejskich Świętego Przymierza; utworzenie Królestwa Polskiego złączonego unią personalną z Rosją, Wolnego Miasta Krakowa; Wielkopolska, jako Wielkie Księstwo Poznańskie, autonomiczną częścią Królestwa Pruskiego.
1989
zwycięstwo „Solidarności” w drugiej turze (podobnie jak w pierwszej) wyborów (wybory parlamentarne w Polsce 1989).
urodzili się
1903
Radiguet Raymond, pisarz francuski.
1918
Modigliani Franco, ekonomista amerykański, pochodzenia włoskiego.
odeszli
1929
Wagner Hermann, niem. geograf i kartograf.
1981
Kantona George, amerykański psycholog i ekonomista, pochodzenia węgierskiego.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia