krytyka muzyczna,
zwerbalizowana ocena i interpretacja dzieła muzycznego i/lub jego wykonania dokonywana wg zespołu kryteriów wartości dominującego w danej epoce.
krytyka muzyczna
Encyklopedia PWN
Także dział piśmiennictwa o muzyce; ze względu na jawny subiektywizm i swoisty punkt wyjścia (tzn. odbiór słuchowy, a nie analiza struktury dzieła) bywa on przeciwstawiany muzykologii. Granica między k.m. a muzykologią jest jednak nieostra (w muzykologii sąd kryt., aczkolwiek niejawny, stanowi o wyborze materiału). Według S. Jarocińskiego k.m. oddziałuje na opinię publiczną, ale jednocześnie sama jest tej opinii wyrazem, stanowi więc materiał dla socjologii i historii muzyki. Należy ją widzieć również w perspektywie historii recepcji sztuki i dziejów myśli o sztuce, a nawet w perspektywie literackiej. Za najważniejsze atrybuty krytyka muz. uznaje się zdolność fachowej ekspertyzy dzieła i praktyki wykonawczej, erudycję muz., znajomość historii idei, zdolności literackie. We współcz. mass-mediach k.m. jest wypierana przez informacje dotyczące wartości rynkowej. Zagrożeniem dla jej istnienia jest także rozpad tradycyjnej materii muz., a w ślad za tym — brak fundamentu aksjologicznego.
Za najwcześniejszy przejaw k.m. przyjmuje się traktat H. Glareanusa Dodecachordon (1547). Początki k.m. stanowią polemiki dotyczące opery wł. prowadzone we Francji, w Anglii i Niemczech: od ok. 1710 teksty J. Addisona, publikowane w czasopiśmie „The Spectator”, 1772–75 krytyki J. Matthesona w pierwszym periodyku muz. „Critica Musica”, wreszcie spektakularna wojna pamfletowa między zwolennikami Ch.W. Glucka i N. Picciniego we Francji. O bujnym rozwoju k.m. w XIX w. zadecydowały względy społ. (zwiększenie potrzeb kult. mieszczaństwa) i estetyczne (romant. paradygmat muzyki jako najważniejszej ze sztuk). K.m. weszła jako stały element do prasy periodycznej i codziennej, stymulowała też rozwój czasopiśmiennictwa muzycznego. Najwybitniejsze osobowości k.m. w XIX w. to pisarze: E.T.A. Hoffmann, H. Heine, J. Janin, i kompozytorzy: R. Schumann (twórca „Neue Zeitschrift für Musik”), R. Wagner, H. Berlioz. Na łamach „Revue de Deux Mondes” zyskał sławę bezlitosnymi sądami P. Scudo. Dużą rolę odegrał paryski dwutyg. „Revue Musicale” J. Fétisa; po połączeniu się z „Gazette musicale de Paris” udzielał łamów twórcom nowej szkoły, reprezentowanej przez H. Berlioza, F. Liszta i Wagnera, niewiele natomiast uwagi poświęcał np. F. Chopinowi (choć pismo finansowane było przez jego wydawcę M. Schlesingera). Geniusz Chopina dostrzegli już w 1. poł. lat 30. Schumann i Heine; recenzje L. Rellstaba, który odmawiał wartości jego muzyce, przeszły do historii k.m. jako jedna z jej spektakularnych pomyłek. W Polsce k.m. pojawiła się w czasach Królestwa Polskiego, a pierwszym periodykiem muz. był „Tygodnik Muzyczny” K. Kurpińskiego. Za twórcę i najwybitniejszego przedstawiciela polskiej k.m. XIX w. należy uznać M. Mochnackiego; niektóre jego teksty (np. o N. Paganinim) są przykładem prozy romantycznej. Po powstaniu listopadowym tradycję bezkompromisowej k.m. (na miarę opresyjnej sytuacji polit.) podjął J. Sikorski na łamach „Biblioteki Warszawskiej”, „Gazety Codziennej”, „Gazety Polskiej” i „Ruchu Muzycznego”.
Na dzieje k.m. w 2. poł. XIX w. miały wpływ rozwój prasy, gł. środka komunikacji społ., oraz poszerzenie się kręgu odbiorców, w dużej mierze nie przygotowanych do kontaktu z muzyką jako sztuką wysoką. Popularne czasopisma muz., np. „Neue Musik Zeitung” (Stuttgart, od 1879), „Neue Musikalische Presse” (Wiedeń, od 1891) czy „Echo Muzyczne i Teatralne” (Warszawa, od 1883), propagowały wzorce obcowania z muzyką, krytykowały zły smak, przedstawiały sylwetki kompozytorów i wykonawców, publikowały rozprawy kryt. poświęcone twórczości hist. i współcz., recenzje i sprawozdania z życia koncertowego. Recenzent stał się ważną postacią, mógł wpływać na postawy artystów i organizatorów życia muzycznego. Uprzywilejowana pozycja muzyki w XIX w. zadecydowała o wzroście ilościowym publikacji muz. w czasopismach społ.-kult. i w prasie codziennej. W 2. poł. XIX w. uprawianie k.m. stało się zawodem. Nie przygotowanych fachowo dziennikarzy wypierali stopniowo muzycy o wysokim autorytecie i walorach osobowościowych (bezkompromisowość, umiejętność zdobywania zaufania czytelników, błyskotliwość). Na ostateczne ukształtowanie się użytkowanych do dziś metod k.m. wpłynęły zasady krytyki nauk. stosowane przez pozytywistyczną teorię literatury. Postulat naukowości, rozumianej jako rozważania kryt. oparte na teoret. podstawach, realizowano odmiennie np. w krytyce operowej, która kierowała się przesłankami przejętymi z teorii dramatu, i w krytyce muzyki instrumentalnej, w której wykorzystywano sformalizowane metody analizy dzieła muz. zapożyczone z pedagogiki kompozycji bądź muzykologii. Przeprowadzana przez krytyków analiza dzieła lub jego wykonania zależy od ogólnego pojmowania przez nich sensu, struktury i hierarchii zjawisk charakteryzujących twórczość i wykonawstwo w danej epoce. Wykrywanie tendencji i kierunków w obu dziedzinach aktywności muz. stało się kluczowym zadaniem XX-wiecznej k.m.; szczytowy okres rozwoju k.m. przypadł na poł. XX w., czas ekspansji prądów awangardowych. Pojawienie się różnych, często sprzecznych tendencji w twórczości oraz sztuce wykonawczej stanowiło bogaty materiał dyskursu kryt., który przybierał niejednokrotnie postać parafiloz. i paranaukową. Współcześnie obserwuje się kryzys k.m., związany m.in. ze spadkiem znaczenia prasy w stosunku do takich mediów, jak radio i telewizja.
Elżbieta Szczepańska-Lange (do poł. XIX w.), Magdalena Dziadek (od poł. XIX w.)
Bibliografia
S. Jarociński Antologia polskiej krytyki muzycznej, Kraków 1955.
Krytycy przy okrągłym stole, Warszawa 1966;
M. Dziadek Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje — programy — zagadnienia, Katowice 2001;
A. Ghislanzoni La critica musicale, Roma 1959;
Symposion für Musikkritik, Graz 1968.
