cerkiewny śpiew, muzyka cerkiewna,
muzyka Kościoła prawosławnego, z reguły wyłącznie wokalna, a cappella, wykluczająca użycie instrumentów muzycznych (z wyjątkiem samodzielnego użycia dzwonów cerkiewnych).
cerkiewny śpiew
Encyklopedia PWN
Przyjęcie chrześcijaństwa przez Ruś Kijowską od Kościoła bizant. (ok. 988) zdecydowało o silnym wpływie muzyki bizant. w pierwszym okresie rozwoju ś.c. Wpływ ten wyraził się w przejęciu wielu śpiewów bizant., modeli melodycznych (tzw. raspiewy), systemu tonalnego (tzw. osmogłasije, czyli oktoechos), jak również notacji muzycznej. W stosunkowo krótkim czasie ś.c. uniezależnił się od chorału bizant., gł. pod wpływem muzyki lud., chorału południowosłow. (serbskiego, bułgarskiego), jak i ze względu na przetłumaczenie tekstów liturgicznych na język staroruski, co spowodowało duże zmiany pierwotnych melodii, dostosowywanych do nowego rozkładu akcentów. Także notacja uległa zmianie, przekształcając się w oryginalną notację ruską, tzw. kriuki (pierwsze zabytki zapisane kriukami pochodzą z XI w.). Śpiewy kijowskie, czyli znamiennyje raspiewy, były to melodie jednogłosowe w stylu recytacyjno-psalmodycznym o dość ograniczonej melizmatyce (melizmat), wykonywane na podstawie tradycyjnej maniery wykonawczej, surowo przestrzeganej przez kler cerkiewny.
W XIII w. centrum rozwoju ś.c. przeniosło się do Nowogrodu Wielkiego. W ośrodku tym nastąpił rozkwit zawodowego wykonawstwa (choć pierwsza szkoła śpiewaków cerkiewnych powstała w Kijowie już w połowie XI w.), pojawiły się pierwsze próby wprowadzenia wielogłosowości (tzw. strocznoje pienije), została dokonana reforma kriuków. Mimo iż w XV w. Nowogród Wielki utracił niezależność, a stolicą nowego państwa stała się Moskwa, jeszcze w XVI w. o rozwoju ś.c. w ośrodku moskiewskim decydowali śpiewacy nowogrodzcy. Rozkwit kapel śpiewaczych, a być może również wpływ muzyki lud., przyczyniły się do wzrostu znaczenia wielogłosowego ś.c. Opracowania wielogłosowe nie zmieniały w zasadzie charakteru melodyki 1-głosowych śpiewów, nie naruszały bowiem ścisłej diatoniki, swobody rytmicznej, typowych zwrotów kadencyjnych, ograniczonego ambitusu czy przewagi kroków sekundowych. Częste zejścia się głosów na unisonach lub oktawach stwarzały podobieństwo do wielogłosowości typu heterofonicznego (heterofonia). Odrębną formę wykonawczą tworzyły w tym czasie dramaty liturgiczne, tj. rel. przedstawienia ze śpiewem, wykonywane często w cerkwi; przetrwały one do XVII w.
W XVII w. została podjęta reforma ś.c., zmierzająca do usunięcia wszelkich zniekształceń, jakie się do niego wkradły w poprzednich stuleciach. W szczególności chodziło o usunięcie zniekształceń polegających na wstawianiu między sylaby tekstu liturgicznego pozbawionych sensu zgłosek, mających ułatwić wykonanie rozległych melizmatów melodycznych (tzw. chomonia, anenaiki). Reformy dokonał A. Miezieniec, który uporządkował stare ś.c. i oprac. prawidła odczytywania kriuków. Dawną notację i praktykę wykonawczą zachowali tylko staroobrzędowcy. W tym samym stuleciu skrystalizował się nowy styl wielogłosowego ś.c., oparty na połączeniu faktury homofonicznej z polifoniczną i na bardziej ruchliwej melodyce (partiesnoje pienije). Jako cantus firmus wykorzystywano, jak dawniej, tradycyjny znamiennyj raspiew. Ważną innowacją były elementy stylu koncertującego, polegające na przeciwstawianiu odcinków solowych i chóralnych. Wzrost znaczenia tego czynnika przyczynił się do rozpowszechnienia na przeł. XVII i XVIII w. formy koncertu rel. (partiesnoj koncert) na 8–24 głosów; pierwszym wybitnym przedstawicielem tej formy był W. Titow.
Unowocześnienie kriuków, a następnie wprowadzenie nowoczesnej notacji, wpłynęło na podniesienie poziomu i rozwój zawodowego wykonawstwa muz., a w konsekwencji na wzrost możliwości wykonawczych zespołów. W XVIII w. muzyka cerkiewna wchłonęła stylistyczne zdobycze opery. Koncerty rel. D. Bortnianskiego są kompozycjami cyklicznymi o znacznych rozmiarach, złożonymi z 3 lub 4 ściśle ze sobą związanych ustępów. O wpływie opery świadczą odcinki solowe typu recytatywnego, ariosa, a nawet efekty przypominające klas. arię lamento; natomiast czynnik koncertujący jest realizowany gł. w partiach chóralnych, przeznaczonych często na 2 chóry. Po śmierci Bortnianskiego, w XIX w. nastąpiło zahamowanie rozwoju muzyki cerkiewnej. Twórczość kompozytorów ros. w tym zakresie ograniczała się do zharmonizowania na nowo wszystkich ś.c. (A. Lwow, G. Łomakin), co doprowadziło do zatarcia oryginalnego charakteru śpiewów średniowiecznych.
Ś.c. stał się inspiracją dla niektórych kompozytorów ros. (P. Czajkowski, S. Rachmaninow) i obcych, w tym pol. (R. Twardowski, K. Penderecki). W Polsce odbywa się od 1982 w Hajnówce Międzynar. Festiwal Muzyki Cerkiewnej.
Andrzej Chodkowski
Bibliografia
Z. Lissa Historia muzyki rosyjskiej, Kraków 1955.
D.W. Razumowskij Cerkownoje pienije w Rossii, t. 1–3, Moskwa 1867–69;
W.M. Mietałłow Oczerk istorii prawosławnogo cerkownogo pienija w Rossii, wyd. 4, Moskwa 1915;
M. Brażnikow Puti razwitija i zadaczi rasszyfrowki znamiennogo raspiewa XII–XVIII wiekow, Leningrad–Moskwa 1949;
A.J. Swan Russian Chant, w: New Oxford History of Music, vol. 1–2, London–New York–Toronto 1954;
N. Uspienskij Driewnierusskoje piewczeskoje iskusstwo, izd. 2, Moskwa 1971;
M. Brażnikow Lica i fity znamiennogo raspiewa, Leningrad 1984.
