Malarstwo, rzeźba i architektura w XX wieku

Malarstwo, rzeźba i architektura w XX wieku

Duch eksperymentu i poszukiwań tak charakterystyczny dla sztuki XX w. zaznaczył się już wyraźnie w 2. połowie wieku poprzedniego. Doskonale widać to na przykładzie dzieł impresjonistów i postimpresjonistów. Na przełomie wieków łatwo zauważyć jednak gwałtowne przyspieszenie: nowe kierunki, techniki i nowy język pojawiają się jeden po drugim. Kubizm i abstrakcja wydają się momentami przełomowymi. Ale to dopiero kolejna fala rewolucyjnych tendencji takich jak futuryzm, dadaizm, konstruktywizm — słowem to co nazywamy pierwszą awangardą — okazała się dla sztuki XX w. rozstrzygająca. Krótki w zasadzie okres jej panowania — od mniej więcej 1910 do końca lat 20., wykształcił nowy model sztuki, wyznaczył artyście nieznane dotąd role, określił nowe miejsce sztuk plastycznych w gmachu współczesnej kultury. Od tego czasu nad całą sztuką XX w. będzie ciążyła, twórczo ją zarazem inspirując, tradycja awangardowa. Co pewien czas następuje jej szczególna kulminacja, na przykład w latach 1965–70 (tak zwana druga awangarda lub neoawangarda z minimal artem i konceptualizmem na czele) czy ostatnio w latach 90. Druga awangarda pojawiła się jako reakcja na pop-art i ekspansję kultury masowej i nie można rozpatrywać jej bez związku z kontrkulturowym buntem młodzieży 1968. Radykalizm i skłonność do przekraczania norm moralnych sztuki ostatniej dekady związane są z kolei z postmodernistycznym przełomem, jaki poprzedzał tę dekadę, a następnie tryumfem koncepcji liberalnych, globalizmu i rewolucją elektronicznych mediów, których to skutki tak wyraźnie dziś odczuwamy.

Początki sztuki XX w. są jeszcze pod wyraźnym wpływem postimpresjonizmu a zwłaszcza jego dwóch głównym nurtów: tendencji ekspresjonistycznych, którym patronował V. van Gogh i symbolizmu wykorzystującego dorobek P. Gauguina. Ekspresjonizm pojawiający się w najczystszej postaci w dziełach niemieckich artystów (w 1905 powstała grupa Die Brücke) miał także swoją bardziej dekoracyjną wersję w postaci francuskiego fowizmu (1905) z H. Mattissem na czele. Do tego ekspresjonizującego nurtu zaliczyć trzeba niewolny od symbolicznych treści głośny obraz P. Picassa Panny z Avignon. Jednym z wcześniejszych przykładów ekspresjonizującej postawy spotykamy w twórczości Polaka W. Weissa. Charakterystyczne dramatyczne kształtowanie uproszczonej formy (Tchnienie X. Dunikowskiego) i czysty kolor można jednak spotykać i u innych artystów tego czasu, bardzo często łączących ekspresjonistyczna postawę z treściami symbolicznymi (E. Munch, J. Ensor). Symbolizm, bardziej literacki niż wykorzystujący doświadczenia syntetyzmu P. Gauguina, był na początku wieku jedną z najbardziej popularnych tendencji w malarstwie europejskim (J. Malczewski).

Architektura tych lat to przede wszystkim dekoracyjna, linearna secesja (V. Horta) posiadająca wiele lokalnych odmian, z których najbardziej fascynująca jest twórczość katalońskiego wizjonera A. Gaudiego oraz rodzący się modernizm dwóch głównych ośrodków: Szkocji i Wiednia. Najlepszy jednak przykład modernistycznej architektury, prostej, geometrycznej formy i bogatej, wysmakowanej dekoracji znajdujemy w budynku zaprojektowanym w Brukseli (J. Hoffmann). Jednym ze źródeł inspiracji dla kształtującej się modernistycznej architektury był klasycyzm (E.G. Asplund). Najlepsze przykłady architektury ekspresjonistycznej znajdujemy w Niemczech (E. Mendelsohn).

Do wielkich, być może największych twórców postimpresjonizmu należy P. Cézanne. Jego ostatnie, niedokończone obrazy malowane tuż przed śmiercią zapowiadają jeden z najbardziej rewolucyjnych kierunków XX w. — kubizm. Momentem przełomowym dla twórców kubizmu P. Picassa i G. Braque'a okazały się eksperymenty z nowymi materiałami (zwykła gazetą, tapetą, deską) i nową techniką — kolażem. Ich użycie ok. 1912 wyznacza początek nowej fazy kubizmu — kubizmu syntetycznego. Picasso przyjął wówczas nową zasadę kreacji: nie studiowanie natury tak jak robił to P. Cézanne ale uznanie za punkt wyjścia idei przedmiotu a następnie jego rekonstruowanie przy pomocy nowych materiałów. Chociaż P. Picasso i G. Braque nie tworzyli obrazów abstrakcyjnych, zasada kubizmu, gotowe fragmenty przedmiotów oraz duch konstrukcji bezpośrednio poprzedzają ready mades dadaistów i rosyjski konstruktywizm.

W tym samym czasie, w 1910, w Monachium, Rosjanin W. Kandinsky, założyciel grupy Der Blaue Reiter (jej członkiem był P. Klee) namalował pierwszy abstrakcyjny obraz. Punktem wyjścia był i ekspresjonizm i symbolizm ale celem głównym — dotarcie do duchowego wymiaru rzeczywistości. Taka idea przyświecała wszystkim najważniejszym twórcom abstrakcyjnego malarstwa. Suprematysta K. Malewicz, Polak z pochodzenia, malując Czarny kwadrat na białym tle (1913) doszukiwał się czwartego, ukrytego, duchowego wymiaru otaczającego go świata. Za punkt wyjścia uznał kubizm i futuryzm malując zrazu alogiczne obrazy (Anglik w Moskwie). Holender P. Mondrian, założyciel grupy De Stijl (m.in. Th. van Doesburg), twórca kierunku zwanym neoplastycyzmem także chciał poprzez użycie trzech kolorów, pionowej i poziomej linii odsłonić głębszy sens widzialnego świata. Z czasem idea duchowości, która legła u podstaw sztuki abstrakcyjnej zaniknie, pozostawiając — jako naczelną, zasadę redukcji używanych środków i eksperyment. Najbardziej radykalne propozycje z czasów pierwszej awangardy przedstawił Polak W. Strzemiński w koncepcji unizmu z 1928 i jego żona K. Kobro w swojej koncepcji rytmu czasoprzestrzennego. Koncepcja Kobro polegała na organizowaniu przestrzeni a nie kształtowaniu formy.

Ta rezygnacja z głębszych, duchowych uzasadnień dla sztuk plastycznych wiązała się z pojawieniem nowego zjawiska jakim jest awangarda. Już pierwsza manifestacja ściśle awangardowego kierunku jakim był futuryzm zawiera większość jej zasad. Po pierwsze uznanie zasady postępu w sztuce, laboratoryjności i eksperymentu rodem z nauki zamiast studiów z natury i natchnienia, odrzucenia dokonań sztuki dawnej i ukierunkowanie na sztukę przyszłości, sztukę uwzględniającą zasadę dnia współczesnego: szybkość i technikę. Artysta stawał się bardziej inżynierem niż natchnionym twórcą. Jego radykalna w formie sztuka miała pełnić ważne zadanie społeczne, nierzadko polityczne. Awangardziści pisali manifesty określające nie tylko zasady ich sztuki ale także projektujące przyszły porządek społeczny i polityczny. Dlatego futuryści uznali zasadę ruchu i szybkości za główny cel swej sztuki a wybuch pierwszej wojny przyjęli z entuzjazmem widząc w niej wielka manifestacje współczesnej techniki. Analiza ruchu stała się głównym tematem rzeźb U. Boccioniego znakomitego włoskiego malarza i rzeźbiarza.

Bardzo szybko rewolucyjne i burzycielskie zasady futuryzmu stały się standardem współczesnej myśli artystycznej. Tak właśnie postępowali dadaiści, zarówno w neutralnej Szwajcarii w czasie I wojny światowej jak i w ogarniętych rewolucją, po przegranej wojnie, Niemczech. Dadaiści kpili w kultury, która nie potrafiła zapobiec tragedii wojny światowej, ośmieszali dotychczasowe zasady funkcjonowania życia artystycznego, z upodobaniem szokowali stosując prowokacyjny politycznie kolaż i zaskakujące zestawienia gotowych przedmiotów (Mechaniczna głowa R. Hausmanna). Najciekawszym przykładem wykorzystania kolażu była zasada merz K. Schwittersa. Ten niemiecki artysta uciekając przed hitleryzmem znalazł się w latach 40. w Anglii, gdzie jego kolaże wywarły bezpośredni wpływ na rodzący się tam właśnie pop-art.

Odmienną wersję dadaizmu, także z czasów I wojny światowej, możemy spotkać w Nowym Jorku. Działał tu M. Duchamp, którego twórczość daleko jednak wykracza poza ramy tego kierunku. Jego koncepcja gotowego przedmiotu, analityczne podejście do dzieła i jego sensu, wreszcie filozoficzny humor czynią go jednym z najważniejszych twórców XX w., inspirującego zarówno pop-art jak i konceptualizm. Deklarując w latach 20. rezygnację (pozorną jak się okazało po śmierci artysty w 1968) z dalszego uprawiania sztuki doskonale wpisywał się w awangardowe koncepcje konieczności ciągłego zaprzeczania dotychczasowym jej realizacjom.

Awangarda zawierała wyraźny program pozytywny: budowy nowej sztuki i nowego porządku społecznego. Z chwilą dojścia do władzy bolszewików w Rosji zostały stworzone dobre warunki do urzeczywistniania awangardowej utopii. Korzystając z dorobku kubizmu i stylistyki suprematyzmu w Rosji rozwinął się najważniejszy dla koncepcji pierwszej awangardy kierunek zwany konstruktywizmem (A. Tatlin, E. Lissitzky). Powstawały wizjonerskie projekty na potrzeby nowej władzy i znakomita architektura (K. Mielnikow).

Architektura zresztą stawała się coraz częściej widomym znakiem awangardowej postawy lat 20. Nowa generacja architektów wzorujących się na dokonaniach wielkich twórców operujących oszczędna formą i korzystających z naturalnych materiałów (F.L. Wright), znających dorobek malarzy abstrakcjonistów, przede wszystkim P. Mondriana, zaczęła realizować wielki program oszczędnego, powszechnie dostępnego budownictwa mieszkansiowego przyjmując z czasem zasadę budownictwa osiedlowego. Próbowano jednocześnie dokonać prób kodyfikacji zasad tej nowej architektury (Pięć zasad architektury Le Corbusiera). W następnych dekadach oszczędna architektura wzorowana na twórczości Niemca L. Miesa van der Rohe i Amerykanina Ph. Johnsona stała się powszechna na całym świecie i uzyskała etykietkę — słusznie zresztą — stylu międzynarodowego. Tylko niewielu architektom udało się jej przeciwstawić lub twórczo rozwinąć ale dopiero w latach 60. (L. Kahn, K. Tange).

Zasady awangardowe zaczęto stosować coraz częściej w projektach wnętrz, meblach (słynna szkoła Bauhaus mieszcząca się w budynku projektu jej dyrektora W. Gropiusa). Stosowane konsekwentnie prowadziły w końcu do uznania tradycyjnego dzieła sztuki (obrazu rzeźby) za przeżytek. Naczelnym postulatem stało się projektowanie przedmiotów codziennego użytku (Th. van Doesburg) wreszcie ich produkcja przez prawdziwego artystę jakim był robotnik (radziecki produktywizm A. Rodczenki).

W latach 30. stylistyka awangardowej architektury (bo nie jej rewolucyjna ideologia) były powszechnie przyjęte i stosowane w odpowiednio umiarkowanej formule (A. Aalto). Szczególnie doceniono zasadę funkcjonalizmu nowej architektury, która to zasada stanie się odtąd jej sztandarowym hasłem. Jednak awangarda zaczęła powoli tracić swoją rewolucyjna siłę. Kolejny kierunek — w połowie tylko można byłoby uznać go za awangardowy — surrealizm (1924), zakładał dotarcie do utopijnej nadrzeczywistości ale już bez przyjęcia właściwej awangardzie postawy racjonalizmu i laboratoryjności. Surrealizm wykorzystując zasadę kolażu 43, wizji sennych a przede wszystkim przypadek, upowszechnił nową, biologiczną formę. Dopuszczał zarówno abstrakcyjne kompozycje jak i wyrafinowany warsztatowo realizm S. Dali.

Z surrealizmem związane są początki twórczości ważnego dla sztuki XX w. rzeźbiarza A. Giacomettiego. Dwudziestolecie międzywojenne to okres rozkwitu twórczości dwóch innych rzeźbiarzy stosujących organiczną formę — przede wszystkim Rumuna C. Brançusiego, terminującego jeszcze u A. Rodina — i H. Moore'a Anglika, wykorzystującego w swej twórczości obłe kształty naturalnych kamieni.

Jednocześnie w tym samym czasie w Paryżu zaczęła upowszechniać się tendencja, którą nazywamy École de Paris, chociaż kryje się pod ta nazwą wiele zaskakująco różnych talentów. Łączy je jednak wrażliwość na kolor i poetyckie potraktowanie tematu, mającego wiele związków z surrealizmem (M. Chagall, T. Makowski). W latach 30., czasach odwrotu od awangardy, zauważyć możemy powszechną niemal dominację różnych form malarstwa realistycznego. Najwybitniejsi jego przedstawiciele to Balthus, G. Morandi i E. Hopper.

Jednak awangarda nie została zapomniana, zmieniła się tylko jej ocena. Od końca lat 30. awangarda zaczyna być coraz częściej traktowana jako sztuka mogąca postawić tamę wzbierającej fali kultury masowej — kiczowi. Do niedawna skandalizująca awangarda zaczęła być nagle traktowana jako sztuka wysoka nie kojarzona z jej wcześniejszym politycznym zaangażowaniem. Taka zmiana w ocenie awangardy okazała się niezwykle przydatna w latach II wojny światowej, w Nowym Jorku, dokąd wyemigrowało bardzo wielu europejskich artystów, zwłaszcza surrealistów. Zostały w ten sposób stworzone warunki do pojawienia się nowej tendencji — abstrakcji szkoły nowojorskiej, nowoczesnej a nie awangardowej, eksponującej gest malarski i wewnętrzną przestrzeń rodem z surrealizmu. Jej głównym przedstawicielem jest J. Pollock. Jego płótna action painting były bardziej wydarzeniami niż tylko obrazami.

Dzięki J. Pollockowi centrum sztuki światowej przeniosło się na stałe z Paryża do Nowego Jorku. I chociaż w Paryżu można zauważyć podobna tendencję malarstwa abstrakcyjnego (Wols, J. Dubuffet), to jednocześnie widać zasadnicze między nimi różnice — sztuka nowego kontynentu posługuje się większym formatem, klarowniejszą formą, mniejszą uwagę zwraca na kompozycję a bardziej na całą płaszczyznę obrazu. W Nowym Jorku pod koniec II wojny światowej malarzy inspiruje bunt i mit, w Paryżu refleksyjny egzystencjalizm. Ale i w Paryżu można zauważyć kontynuacje bardziej wywrotowych tendencji, zwłaszcza wywodzących się z przedwojennego surrealizmu — grupa Cobra (1947).

Przeniesienie centrum sztuki za ocean powiązało sztukę nowoczesną z mechanizmem rynkowym i kulturą właściwą Ameryce. To Amerykanie wypromowali sztukę nowoczesną, tu rozpowszechnił się pop-art, chociaż jego narodziny związane są jeszcze z Anglią (R. Hamilton). Ale to twórczość J. Johnsa, R. Rauschenberga, C. Oldenburga, R. Lichtensteina a nade wszystko A. Warhola nadały pop-artowi tę formę pod jaką jest dziś rozpoznawalny. Na szczególną uwagę zasługują dzieła Johnsa — filozoficzne refleksje nad statusem codziennych przedmiotów. Twórczość Warhola daleko przekracza dotychczasowe zasady twórczości — jest pierwsza próbą wykorzystania zasad funkcjonowania reklamy i mass mediów do własnej, artystycznej kreacji. Trzeba jednak przyznać, że przesyt malarstwem abstrakcyjnym lat 50. spowodował nie tylko rozkwit pop-artu ale także malarstwa przedstawieniowego, szczególnie nowej figuracji. Najwybitniejszym przedstawicielem tych tendencji był F. Bacon.

Zwrócenie się twórców w stronę kultury masowej, zamazało granicę między sztuką a życiem. Wiele rodzących na przełomie lat 50. i 60. zjawisk te granice zamazywało (happening, francuski nowy realizm). Po raz pierwszy pojawiły się dzieła-akcje, zwykłe wydarzenia bez przedmiotów, w których bohaterem był sam artysta aktor (Y. Klein). Opakowania Christo, innego uczestnika francuskiego ruchu nowego realizmu, zwracały uwagę na inny aspekt przedmiotu jako produktu sprzedaży.

Najdalej w podważeniu tradycyjnej koncepcji dzieła sztuki szły propozycje artystów tworzących w Niemczech (1962 rok) ruch Fluxus (Nam June Paik, J. Beuys). Niemiec J. Beuys chociaż szybko rozstał się z Fluxusem przeniósł naczelną zasadę swojej sztuki każdy artystą właśnie z Fluxusu. Beuys był pierwszym artystą niemieckim po II wojnie światowej nawiązującym do tradycji sztuki niemieckiej (ekspresjonizm) i budujący jej pełnoprawną, międzynarodową pozycję i własną, niemiecką tożsamość. Jego koncepcja rzeźby społecznej razem z dorobkiem Warhola będą patronowały sztuce lat 90.

Te społeczne — w nieco odmiennym niż awangardowe sensie — zainteresowania były udziałem także polskich artystów, przede wszystkim O. Hansena, autora koncepcji formy otwartej (1959) zakładającej kreatywny, na równi z artystą, udział widza w tworzeniu dzieła sztuki. Analiza społecznych napięć i problemów jest punktem wyjścia twórczości K. Wodiczki (Pojazd dla bezdomnych). Osobną pozycję w sztuce polskiej lat 60. i 70. zajmował T. Kantor wykorzystujący w swym niezwykłym plastycznym teatrze Cricot 2 dorobek malarstwa abstrakcyjnego, pop-artu czy happeningu.

To właściwe pop-artowi i Fluxusowi zamazywanie granic dzieła i podważenie jego tożsamości spowodowało reakcję dziś określaną jako druga awangarda. Patronowało jej abstrakcyjne amerykańskie malarstwo ale inne niż J. Pollocka. Twórczość B. Newmanna, następnie malarstwo F. Stelli i A. Reinhardta zapowiada minimal art (1965), najważniejszy awangardowy kierunek 2. połowy XX w. Artyści tego kierunku (R. Morris, D. Judd) posługiwali się najprostszymi formami tworząc neutralne obiekty zwracające uwagę przede wszystkim swoją istotą a nie szczególna formalna kompozycją. Z wykształcenie byli także historykami sztuki, krytykami, filozofami. Proste formy dzieł minimal artu zwróciły jednocześnie uwagę na znaczący dla interpretacji samego dzieła kontekst przestrzeni sal wystawowych. Europejska wersja minimal artu — arte povera (sztuka uboga) w podobny sposób jak za oceanem dociekała istoty dzieła sztuki i jego uwarunkowań (J. Kounelis). Konsekwencją założeń minimal-artu było pojawienie się konceptualizmu — sztuki rozumianej jako refleksja nad pojęciem sztuki (J. Kossuth) a nie tworzeniem dzieł-przedmiotów. Na przełomie lat 60. i 70. upowszechniło się, typowo awangardowe, przekonanie o zbliżającym się końcu tradycyjnego obrazu i sztuki w ogóle. Jednocześnie wiele z sztandarowych przykładów drugiej awangardy wykorzystywało obraz (R. Opałka).

Morris, podobnie jak przedstawiciele klasycznej awangardy z początku wieku był krytycznie i rewolucyjnie nastawiony do współczesnych mu form życia artystycznego, ostro krytykował zasady kierujące polityką wystawową wielkich instytucji wystawienniczych muzeów i galerii. Walczył z nimi, organizował pikiety i bojkoty. Ten radykalizm w podejściu do dzieła i zasad organizacji życia artystycznego, wzmocniony przez ogólnoświatowy ruch kontrkulturowy, sprzyjał upowszechnieniu nowych kierunków zrywających właśnie z tradycyjną zasadą ekspozycji galeryjnej. Pojawił się nowy kierunek — sztuki ziemi, z najwybitniejszym przedstawicielem R. Smithsonem. Jednocześnie zwrócono uwagę na nowe medium sztuki jakim jest ciało artysty. Upowszechnił się performance i sztuka ciała. Do dokumentowania tych efemerycznych działań używano fotografii, filmów i wideo (B. Nauman). Od tego momentu mechaniczne media zdobyły sobie stałe miejsce w sztuce współczesnej.

Sztuka drugiej awangardy zaprzeczała i walczyła z tradycyjnie rozumianym obrazem. Może poza jednym wyjątkiem jakim był hiperrealizm (Ch. Close), uznawany przez niektórych za kres malarstwa. Jednak jednocześnie — paradoksalnie — przyczynił się on do powtórnego zainteresowania tradycyjnym płótnem. Od początku lat 70. można bowiem zauważyć, głównie dzięki pełnej inwencji twórczości D. Hockneya i C. Twombly'ego, powrót do tradycyjnej sztuki malarskiej korzystającej z dorobku dawnych mistrzów nie tylko XIX w. ale nawet czasów renesansu i baroku. To nowe malarstwo chętnie podejmowało tradycyjny temat, było filozoficzne, literackie, odwoływało się (jak w przypadku fascynacji malarstwem J. Nowosielskiego w tym czasie w Polsce) na przykład do religii. Niebawem rozprzestrzeniło się na cały świat szczególną postać przybierając w Niemczech (G. Baselitz, A. Kiefer, Penck) i we Włoszech (S. Chia). W Niemczech patronował temu malarstwu nazywanemu czasami nowym dzikim malarstwem ekspresjonizm z początku wieku i twórczość J. Beuysa. We Włoszech malarstwo to nazywano transawangardą. W Polsce najciekawszym przedstawicielem tego nurtu był E. Dwurnik. Niebawem do malarzy dołączyli, manifestując podobna postawę, rzeźbiarze, głównie Anglicy (B. Flanagan). Cały czas podobna tendencja kwestionująca postawangardowe zasady stylu międzynarodowego zauważalna była w architekturze. Tu to zjawisko nazywano postmodernizmem. Rozpoczęło się niezależnie w wielu środowiskach architektonicznych w latach 60. i 70. (R. Venturi, Ph. Johnson, M. Botta).

Termin transawangarda wskazuje, że w latach 80. przełamano dominujące dotychczas wpływy tradycji awangardowej. Przełamanie to związane było z szerszą tendencją kulturową kwestionującą oświeceniowe podstawy nowoczesności, kwestionującą awangardę — właśnie postmodernizmem. Widoczna była ona zarówno w literaturze, filozofii jak i w sztukach plastycznych. Jednak początkowy radykalizm postmodernizmu, szybko osłabł, a sam postmodernizm stał się raczej rodzajem eklektycznej tendencji niż wyrazistym odrębnym ruchem. Może poza architekturą, która doczekała się kilku zaskakujących realizacji (dekonstrukcjonizm F.O. Gehry'ego). Osłabienie postmodernizmu spowodowało szybką nań reakcję. Szybko dały się zauważyć powroty do tradycji awangardowej, która nagle, po eklektycznej, rozgadanej architekturze postmodernizmu, okazała się świeża i atrakcyjna.

Eklektyczne postawy przełomu lat 80. i 90. (J. Koons) sprzyjały upowszechnieniu nowej metody i nowemu rodzajowi sztuki — instalacji. Dotarła ona nawet do otwierającej się właśnie na świat i nową sztukę Rosji (I. Kabakow). Dowolność w korzystaniu z różnorodnych inspiracji właściwa transawangardzie i postmodernizmowi została zamieniona na swobodę w przełamywaniu wszelkich ograniczeń i tabu. Awangardowa zasada wolności znowu okazała się najważniejsza, uzyskała wsparcie w dominującej już na całym niemalże świecie ideologii liberalnej. Ekspansja nowych elektronicznych mediów i kształtujący się globalizm kazał zwrócić artystom uwagę na massmedia i świat reklamy (J. Holzer).

Po latach dominacji w galeriach i muzeach tradycyjnych obrazów i rzeźb sztuka lat 90. zrezygnowała w zasadzie z rzemiosła i fizycznego dzieła zwracając uwagę przede wszystkim na elektroniczny przekaz. Nie materia konkretnego przedmiotu a świadomość społeczna wydaje się tworzywem współczesnego artysty. Widać tu wyraźnie dziedzictwo A. Warhola i J. Beuysa. Dlatego nie mamy tu do czynienia z problemami kompozycji, formy czy plastyki w ogóle ale raczej z operowaniem, zabawą czy kwestionowaniem norm i zachowań społecznych i kulturowych (K. Kozyra). Wywołują one często ostre reakcje i sprzeciw odbiorców. Kwestionowanie obowiązujących zasad moralnych bez ponoszenia za to żadnej konsekwencji i odpowiedzialności, a taka sytuację wywalczyła sobie sztuka awangardowa w ciągu ostatniego stulecia, nie wszędzie, mimo dominującego obecnie ducha liberalizmu, jest do zaakceptowania.

Drugim problemem w sztuce lat 90., obok kształtujących naszą świadomość mediów, jest problematyka ciała. To też wynik reakcji na sztukę poprzedniej dekady i zarazem powrót do awangardowych korzeni w wersji z końca lat 60. Ciało jako medium i materia sztuki współczesnej, ma swoje źródło także we współczesnej masowej kulturze (seks, reklama), w eksperymentach genetycznych i tak jak współczesna masowa kultura skłania do krytycznych ocen.

Od kwestionowania natury jako odwiecznego źródła inspiracji sztuki do inspiracji płynących ze współczesnej masowej kultury kształtującej naszą powszechną świadomość — taką drogę pod sztandarami awangardy przebyła sztuka XX w. Na tych sztandarach miała i ma wypisane hasła zmieniające nie tylko nasze gusta ale i podważające nasze przekonania.

Wojciech Włodarczyk

Picasso Pablo, Panny z Awinionu, 1907 — Nowy York, Museum of Modern Art

Dunikowski Ksawery, Tchnienie, przed 1903 — Muzeum Narodowe, Warszawa

Braque Georges, Kompozycja z asem treflowym, 1913 — Paryż, Muzeum Narodowe Sztuki Nowoczesnej, Centrum Pompidou

Malewicz Kazimierz, Czarny kwadrat na białym polu, 1913–15 — Kolekcja Inkombanku, Moskwa

Doesburg Theo van, Kompozycja, 1920 — zbiory autora

Boccioni Umberto, Poziome masy, 1912 — Kolekcja Toninelli, Mediolan

Duchamp Marcel, L.H.O.O.Q. (Mona Lisa z wąsami), 1919 — Musée national d'Art Moderne, Paryż

Wright Frank Lloyd, Dom Nad Wodospadem (Willa Kaufmanna), 1936, Bear Run (Stany Zjednoczone)

Gropius Walter, budynki Bauhausu, 1925–26, Dessau (Niemcy)

Dalí Salvador, Płonąca żyrafa, 1936 — Kunstmuseum, Bazylea

Dali Salvador, Trwałość pamięci, 1931 — Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork

Brǎncuşi Constantin, Mademoiselle Pogany, 1919–20 — Collection Mr i Mrs Lee, Nowy Jork.

Pollock Jackson, Nr 1 A, 1948 — Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Warhol Andy, Dyptyk Marilyn, (1928–1987) Dyptyk Marilyn Londyn, Tate Gallery

Bacon Francis, Portret papieża Innocentego X według Velázqueza, 1953 — Nowy Jork, Kolekcja Carter Burden

Klein Yves, Relief z gąbki, 1958 — Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia