manieryzm

manieryzm

[fr. maniérisme < manière ‘sposób’],

termin używany w historii sztuki, przyjęty od lat 20. XX w. na określenie zjawisk w sztuce europejskiej XVI w.

Jego zakres pozostaje dyskusyjny, zwłaszcza gdy stosuje się go do wielorakich zjawisk artystycznych w Europie poza Włochami. Najmniej zastrzeżeń budzi rozumienie manieryzmu jako nurtu w sztuce włoskiej ok. 1520–1600, realizującego estetyczny ideał — maniera najwyższego kunsztu oraz doskonałości formy i techniki dzieł. Sztuka ta ukształtowała się ok. 1520 w Rzymie i wkrótce rozpowszechniła na dworach włoskich we Florencji, w Mantui, Parmie, a także we Francji (Fontainebleau), w środkowej Europie (Praga, Monachium) i Niderlandach (Haarlem, Utrecht). Teoria sztuki manieryzmu — antyracjonalna, antymaterialistyczna, po części mistyczna — całkowicie odchodziła od renesansowej wiary w naukowy charakter artystycznego poznania i odtwarzania rzeczywistości (F. Zuccari). Sztukę manieryzmu cechuje zerwanie z renesansowymi ideałami ładu i harmonii, tendencja do skomplikowanych układów formalnych, wyszukanej inwencji tematycznej i wykonawczej wirtuozerii. Dla malarstwa są znamienne: antynaturalistyczna deformacja postaci (zwykle nieproporcjonalnie wysmukłych), arealny koloryt, oscylacja między bardzo płytką a bardzo głęboką przestrzenią. W dziełach malarzy manieryzmu przejawia się dążenie do przesadnej ekspresji i niesamowitości (J. da Pontormo, Rosso Fiorentino, El Greco), wyszukanego wdzięku i elegancji (Parmigianino), wytwornego wyrafinowania (A. Bronzino). W rzeźbie najbardziej charakterystyczne jest stosowanie figura serpentinata — dynamicznie spiętrzonego, spiralnego układu postaci (B. Cellini, Giovanni da Bologna, A. de Vries). Architekturę manieryzmu znamionują: swoboda w operowaniu klasycznymi elementami architektonicznymi (których funkcja nie jest jasno określona, a często nawet podwójna), akonstruktywizm, abstrakcyjne schematy formalne, dążenie do tworzenia zaskakujących efektów scenograficznych, wreszcie wyrafinowana powściągliwość bądź rozpasanie ornamentyki. Cechy te najpełniej wyraziły się w budowlach o niewielkiej skali, zwłaszcza willach, gdzie architektura przeplata się z ogrodami (G. da Romano, Palazzo del Te w Mantui, 1525–35; G. da Vignola, G. Vasari, B. Ammanati, Villa di Papa Giulio w Rzymie, 1550–55; P. Ligorio, kasyno Piusa IV na Watykanie, od 1559), oraz w ogrodach, podporządkowujących naturę wymyślnej kompozycji zieleni, elementów architektury, sztucznych grot i grup rzeźbiarskich (ogrody Boboli we Florencji, od 1550). Sztuka manieryzmu w zaalpejskiej Europie powstawała głównie w ośrodkach dworskich i była tworzona przez Włochów lub przetwarzała wzory włoskie (Galeria Franciszka I w Fontainebleau). Terminem manieryzm północny lub niderlandzki określa się także architekturę północnej Europy, operującą w sposób antyklasyczny witruwiańską teorią porządków architektonicznych, rozbudowaną i interpretowaną charakterologicznie. Decydującą rolę odgrywał tu antyrealistyczny abstrakcyjny ornament z elementami groteski (tzw. okuciowy i zawijany), czerpany z wzorników, głównie C. Florisa i J. Vredemana de Vries (C. Floris, ratusz w Antwerpii, 1561–65; A. van Opbergen, Wielka Zbrojownia w Gdańsku, 1600–05).

Literatura.

Termin „manieryzm” w szerokim rozumieniu stosowany w 2. połowie XX w. w krytyce i historii sztuki, został wtórnie wprowadzony do nauki o literaturze, a także dziejów kultury. Wyodrębnienie zjawisk estetycznych odmiennych zarówno od sztuki klasycznego renesansu, jak i typowego baroku stało się w nauce impulsem do podjęcia badań dotyczących: 1) analogii między sztuką manierystyczną a innymi dziedzinami twórczości (literatury), 2) świadomości filozoficznej i teoretycznej towarzyszącej współcześnie zjawiskom artystycznym, 3) historycznego usytuowania manieryzmu. W dociekaniach nad tym, czym jest manieryzm, można wyróżnić próby definiowania go jako: środowiskowego gustu (dworskiego, elitarnego); stylu (zawężonego do jednego rodzaju twórczości); mentalności (postawy) znamiennej dla schyłku renesansu; prądu artystycznego obejmującego różne tendencje praktyki i teorii; odrębnej epoki historycznej. Wprowadzenie pojęcia manieryzmu dostarczyło nowego instrumentu periodyzacji historycznoliterackiej, przyczyniło się do bardziej precyzyjnego opisu zarówno renesansu, jak i baroku. Jednocześnie podważyło utrwaloną w historii estetyki koncepcję przemiennego występowania prądów klasycznych i romantycznych. Niektórzy badacze postrzegają manieryzm jako fazę przejściową między renesansem a barokiem. Niekiedy terminu manieryzm używa się w znaczeniu późnego renesansu lub wczesnego baroku. Mówi się też o renesansowym i barokowym manieryzmie, rozumiejąc go jako styl istniejący w obu epokach. Manieryzm bywa również traktowany jako zespół tendencji powracających po okresach panowania klasycyzmu.

W rozważaniach estetycznych mieszczących się w nurcie manieryzmu istotnym przedmiotem zainteresowania stała się psychologia twórczości. Pojawiły się poglądy o kreacyjnym charakterze procesu twórczego. Powstała nowożytna krytyka zarówno w dziedzinie sztuk plastycznych (G.P. Lomazzo, G. Vasari), jak też w literaturze (F. Patrizi, M.K. Sarbiewski, B. Gracián). W zakresie ogólnych założeń nowej estetyki G. Cardano sformułował manierystyczną teorię subtelności (zamiast renesansowej apoteozy piękna), E. Tesauro zaś uznał metaforę za podstawę wszelkich sztuk. Została zakwestionowana zasada naśladowania zarówno natury (mimesis), jak i antycznych wzorów (imitatio) na rzecz wolności twórczej. Dostrzeżono łączność różnych sztuk (horacjańska formuła „ut pictura poesis”). Ideałem literatury i sztuki stał się koncept (włoskie concetto; konceptyzm), pojmowany zarówno jako ukryty zamysł utworu, jak i jego dekoracyjne tworzywo.

W twórczości literackiej manieryzmu podkreśla się postawy wewnętrznego rozdarcia (Hamlet W. Szekspira, utwory M. Sępa Szarzyńskiego, a nawet Treny J. Kochanowskiego), przejawy mistycyzmu (mistycy hiszpańscy) oraz tendencje do zacierania norm gatunkowych (T. Tasso), upodobanie do form otwartych, skłonność do przeładowania, eklektyzmu i ostentacyjnej erudycji. Retoryka została zredukowana do sfery efektów stylistycznych. Prawo do swobodnej, często fantastycznej inwencji prowadzi bądź do nonszalanckiej elegancji w sposobie bycia i w twórczości (włoskie sprezzatura, B. Castiglione, w przekładzie Ł. Górnickiego ‘nizaczmienie’), bądź do świadomych dziwactw (stąd negatywny aspekt znaczeniowy terminu „maniera”) albo przesadnej formalnej doskonałości. Pożądana reakcja widza lub czytelnika — to zaskoczenie, podziw i poczucie cudowności (włoska la mereviglia) żywione wobec oryginalnej, hermetycznej sztuki artysty lub pisarza, intelektualnej i elitarnej, jak cały nurt manieryzmu.

Na przełomie XVI i XVII w. zarysowały się odrębne szkoły literacko-estetyczne: w Anglii eufuizm i poeci metafizyczni, we Francji nurt préciosité, w Niderlandach — lipsjanizm, w Hiszpanii gongoryzm, we Włoszech — szkoła naśladowców Tassa oraz marinizm. Problem przynależności tych szkół literackich — bardziej do manieryzmu czy bardziej do baroku — pozostaje wyzwaniem dla dalszych badań historyków literatury. W Polsce do reprezentantów manierystycznych gustów i postaw badacze zaliczają: Sępa Szarzyńskiego, S. Grabowieckiego, D. Naborowskiego, a także w pewnym zakresie J.A. Morsztyna. Do ulubionych gatunków należały: epigramaty, emblematy, elogia, do ulubionych form i figur: sentencja, paradoks, odległa metafora, oksymoron, enumeracja, puenta i in.

Barbara Otwinowska

Bibliografia

J. BIAŁOSTOCKI Manieryzm: tryumf i zmierzch pojęcia, w: Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966;

J. SHEARMAN Manieryzm, Warszawa 1970.

W. HOFFMANN Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, katalog wystawy, Kunsthistorisches Museum, Wien 1987;

T. da Costa Kaufmann The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II, Chicago–London 1988;

Cellini Benvenuto, Solniczka Franciszka I, 1543 — Kunsthistoriches Museum, Wiedeń

Bolonia, fontanna Neptuna na Piazza del Nettuno

Greco, El, Pogrzeb hrabiego Orgaza, 1586 — kościół Santo Tomas, Toledo

Parmigianino, Madonna z długą szyją (Madonna del Collo Lungo), właśc. Girolamo Francesco Maria Mazzolaok. 1534–36 — Florencja, Galleria degli Uffizi

Tintoretto Jacopo, Ostatnia Wieczerza (właśc. Jacopo Robusti), 1594 — kościół San Giorgio Maggiore, Wenecja

Arcimboldo Giuseppe, Ogień, 1566 — Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Pilon Germain, Mater Dolorosa, szkic ceramiczny, 1586 — Luwr, Paryż

Baranów Sandomierski, zamek

Tintoretto Jacopo, Powstanie Drogi Mlecznej — National Gallery, Londyn

Greco, El, Trójca Święta, 1577 — klasztor San Domingo el Antiguo, Toledo

Greco, El, Św. Marcin i żebrak, 1597–99 — National Gallery of Art, Waszyngton

Greco, El, Portret brata Hortensio Felixa Paravicino, 1609 — Museum of Fine Arts, Boston

Greco, El, Widok miasta Toledo, 1610–1614 — Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Kazimierz Dolny, kamienice Przybyłów

Abbate Niccolo dell', Nawrócenie św. Pawła, 3. ćwierć XVI w. — Kunsthistorisches Museum, Wiedeń.

Veronese Paolo, Estera przed Ahaswerem, po 1580 — Galleria degli Uffizi, Florencja

Ujazd, zamek Krzyżtopór

Spranger Bartholomaeus, Pejzaż górski, ok. 1590 – Staatlische Kunstahalle, Karlsruhe

Maisons-Laffitte, pałac (Francja)