Film w XX wieku
 
Film w XX wieku
Początki kinematografii
28 XII 1895 odbył się w Paryżu pokaz dwuminutowego filmu Wyjście robotnic z fabryki Lumière'ów w Lyonie nakręcony przez braci L. i A. Lumière. Obraz ten został uznany przez historyków kina za pierwszy film w dziejach kinematografii. Warto zaznaczyć, że już od jakiegoś czasu były robione eksperymenty z tej dziedziny, m.in. z kinematografem.
Prawdopodobnie, gdyby nie bracia Lumière, palma pierwszeństwa przypadłaby kilka miesięcy później Amerykaninowi Armatowi, Polakowi K. Prószyńskiemu, Anglikowi Friese-Greenowi bądź Rosjaninowi Timczence, którzy budowali aparaty podobne do aparatu braci Lumière. Zabrakło im jednak pieniędzy na publiczne zaprezentowanie swego wynalazku.
Zaskoczeni sukcesem bracia Lumière zaczeli otwierać nowe sale, w których prezentowali swój wynalazek. Zaangażowali współpracowników, m.in. Felixa Mesguicha, uznanego za jednego z pierwszych dystrybutorów, który specjalizował się w wyświetlaniu filmów i organizowaniu nowych sal, oraz Alberta (lub Georges) Promio, uznanego za jednego z pierwszych operatorów, który zaczął szukać nowych tematów i je realizować.
Film niemy przed I wojną światową
Za pierwszą komedię uznano film Polewacz polany braci Lumière, w którym po raz pierwszy wykorzystano gag, czyli niezwykłą sytuację o zaskakującym, najczęściej komicznym rozwiązaniu. Film ten uznawany jest także za pierwszy film fabularny.
Następny krok w kierunku rozwoju sztuki filmowej zrobił Francuz G. Méliès, który jako pierwszy twórca stworzył widowisko filmowe, a więc specjalnie odegrane opowiadanie z fabułą. Również jako pierwszy G. Mélies zaczął w swoich filmach intrygować akcją dramatyczną, wprowadził trick, złudzenie (400 diabelskich żartów, 1906). Był także twórcą gatunku określanego później jako film fantastyczny lub science fiction (Podróż na księżyc, 1902, Zdobycie bieguna, 1912). Mélies był także pierwszym na świecie, który stworzył wytwórnię produkującą filmy — Star Film.
Na rozwój sztuki filmowej wielki wpływ oprócz Francuzów wywarli także Włosi, zwłaszcza Piero Fosco-Pastrone (Cabiria, 1914), Enrico Guazzoni i Mario Caserini, którzy realizowali imponujące, batalistyczne widowiska kostiumowe z udziałem tłumów statystów, a nawet zwierząt. Ich twóczość została nazwana włoską szkołą monumentalistów.
W Stanach Zjednoczonych sztuka filmowa była przez kilka pierwszych lat hamowana przez wynalazcę Th.A. Edisona, który przypisał sobie wynalezienie kinematografu i poprzez adwokatów, detektywów a nawet prywatną policję toczył wojny patentowe z pierwszymi posiadaczami aparatów oraz realizatorami filmów. Sytuacja ciągłego zagrożenia spowodowała wyjazd wielu twórców ze wschodniego wybrzeża (Nowy Jork) na zachód do Kalifornii i powstanie na przedmieściach Los Angeles, w wiosce Hollywood, pierwszego filmowego miasta. W USA wkład w początkowy rozwój sztuki filmowej wnieśli E. Porter (Życie amerykańskiego strażaka 1902, i słynny Napad na ekspres 1903, pierwszy western i film sensacyjny zarazem) oraz D.W. Griffith, który zafascynowany włoską szkołą monumentalistów, a zwłaszcza Cabirią, zrealizował Narodziny narodu (1915) i Nietolerancję (1916), dwa filmy, które stanowiły kamień milowy w rozwoju sztuki filmowej. D. W. Griffith, artysta o niezwykłej wyobraźni plastycznej i zmyśle improwizatorskim, wprowadził na ekran rozbudowaną z nieznanym dotąd rozmachem konstrukcję dramaturgiczną, w sposób nowatorski operował narracją oraz montażem poszczególnych ujęć i sekwencji.
Nieme kino okresu międzywojennego
W początkach kina wielki sukces odnosiły także komedie i do momentu wynalezienia filmu dźwiękowego były w ścisłej czołówce kinematografii. Towarzyszyły one filmowi od samych jego narodzin. Początkowo były to drobne scenki (np. Polewacz polany), z czasem jednak komedie stawały się coraz lepsze, posiadały oryginalne scenariusze, z większą ilością gagów. Wśród komików wyodrębniła się grupa najlepszych, najoryginalniejszych i najbardziej pomysłowych, których nazwiska lub pseudonimy szybko stały się znane: we Francji — Onesime i Rigadin, we Włoszech — Cretinetti, w Polsce i w Rosji (A. Fertner). W Europie szybko pierwsze miejsce zajął M. Linder (m.in. Siedem lat nieszczęść, 1921, Bądź moją żoną, 1921, Trzej muszkieterowie, 1922), który wszystkie gagi wymyślał sam, i który wprowadził do swych filmów postać przystojnego, inteligentnego hulaki w cylindrze. Wkrótce M. Lindera przebił popularnością Anglik Ch. Chaplin, który stał się najlepszym komikiem w historii kina. Warto wspomnieć, że sam Ch. Chaplin podkreślał, iż M. Linder był jego nauczycielem. Jak to często jednak bywa, uczeń szybko przerósł nauczyciela. Wielka kariera Ch. Chaplina rozpoczęła się po przeniesieniu się z Europy do USA, gdzie komik zaczął początkowo występować w komediach kręconych przez M. Senneta, aktora i reżysera, byłego asystenta D. W. Griffitha. Charakterystyczny strój Chaplina: bufiaste spodnie, melonik, bambusowa laseczka, wąsik oraz charakterystyczny chód stały się szybko rozpoznawalne na całym świecie. Jest jednak jeszcze coś, co wyróżniało Ch. Chaplina na tle innych komików — liryzm, który wprowadził do swoich filmów. Połączenie błazenady z liryzmem uczyniło go nieśmiertelnym (m.in. Gorączka złota, 1925, Cyrk, 1928, Światła wielkiego miasta, 1931, Dzisiejsze czasy, 1936). Mały, śmieszny człowieczek z nizin społecznych prześladowany przez bogatych i ważnych wzbudzał wszędzie sympatię.
Obok Ch. Chaplina bożyszczem tłumów stała się filigranowa M. Pickford (Rosita, śpiewaczka ulicy, 1921, E. Lubitscha, Kokietka , 1928/29, Sama Taylora), która zaczęła występować w melodramatach. To od niej rozpoczął się w Hollywood tzw. system gwiazd. Wymyślił go producent Adolph Zukor, który płacił M. Pickford 100 tys. dolarów rocznie, niebotyczną sumę jak na tamte czasy. Wkrótce przebiła ją pod względem popularności G. Garbo (m.in. Kusicielka F. Niblo, 1926, Mata Hari G. Fitzmaurice'a, 1932, Królowa Krystyna R. Mamouliana, 1934, Dama kameliowa G. Cukora, 1936).
Klęska wojenna Niemiec w I wojnie światowej, a potem kryzys gospodarczy, spowodowały wielki wpływ ekspresjonizmu na sztukę filmową. Powstawały mroczne filmy (m.in. Oczy mumii Ma E. Lubitscha, 1918, Zamek Vogelod, 1921, Nosferatu, 1922, oba F. Murnaua, Męcząca śmierć F. Langa, 1922) kręcone w malowanych dekoracjach, tworzących zdeformowany świat krzywych budynków, zaułków, latarń, nierealistycznej perspektywy, których bohaterami byli szaleńcy, lunatycy, mordercy, wampiry, duchy.
Okres od zakończenia I wojny światowej do powstania kina dźwiękowego stanowi najciekawszy pod względem artystycznym okres kina niemego. To właśnie wtedy powstają takie arcydzieła jak: francuski Oskarżam A. Gance'a (1919), niemiecki Gabinet doktora Caligari R. Wienego (1919), szwedzki Skarb pana na Arne M. Stillera, amerykański Brzdąc Ch. Chaplina (1921), niemiecki Portier z hotelu Atlantic F. W. Murnaua (1924), radziecki Pancernik Potiomkin S. Eisensteina (1925), radziecka Matka W. Pudowkina (1926), francuski Męczeństwo Joanny D'Arc C.T. Dreyera (1928) oraz słynne dzieło surrealistów P.L. Buñuela i S. Dali Pies andaluzyjski (1928).
Film dźwiękowy w okresie międzywojennym
Poczynając od lat 20. nie tylko właściciele sal kinowych ale i producenci zaczęli troszczyć się o akompaniament muzyczny w filmach. Wytwórnie zaczęły angażować zawodowych kompozytorów, których zadaniem było dobieranie oraz komponowanie specjalnego tła muzycznego do wypuszczanych na rynek filmów. Kino nieme nie było jednak całkowicie bezdźwięczne, chociaż aktorzy z ekranu nie przemawiali. Stąd już tylko krok do powstania filmu dźwiękowego. 6 X 1927 pokazano publicznie w Stanach Zjednoczonych pierwszy film dźwiękowy i mówiony Śpiewak jazzbandu A. Croslanda, zrealizowany w wytwórni Warner Bros. Mimo ogromnych kosztów związanych z zainstalowaniem nowej aparatury w kinach, był to jednak prawdziwy przełom w rozwoju sztuki filmowej. W latach 1928–1930 cała produkcja wielkich kinematografii przeszła na dźwięk. Jednak wielu aktorom nie udało się zaistnieć w kinie mówionym. Szybko okazało się, że wielu z nich ma piskliwe, nieładne głosy, czy wręcz wady wymowy, które nie miały znaczenia przy produkcji filmów niemych, jednak eliminowały na zawsze z filmów dźwiękowych.
Od 1928 zaczynają masowo powstać musicale, do których często angażowano prawdziwych śpiewaków (m.in. A. Jolson, M. Chevalier, J. Kiepura, G. Moore) i tancerzy (F. Astaire, G. Rogers, G. Kelly). W latach 30., 40. i 50 kino muzyczne przeżywa swój złoty okres (m.in. Panowie w cylindrach M. Sandricha, 1935, Czarodziej z Oz V. Fleminga, 1939, Gospoda świąteczna M. Sandricha, 1942, Na przepustce G. Kelly'ego i S. Donena, 1949, Amerykanin w Paryżu V. Minnelli, 1951, Deszczowa piosenka G. Kelly'ego i S. Donena, 1952). Trzeba jednak przyznać, że właściwie w każdym dziesięcioleciu powstają interesujące filmy muzyczne (West Side Story R. Wise'a i J. Robbinsa, 1961, The Beatles R. Lestera, 1964, Kabaret B. Fosse'a, 1972, Wirujący seks E. Ardolina, 1987, The Doors O. Stone'a, 1991).
Lata 30. w USA to czas wielkiego kryzysu, który zaznaczył się powstaniem kilku interesujących filmów nawiązujących bezpośrednio do tego mrocznego okresu w historii Stanów Zjednoczonych. Powstały Nasz chleb powszedni K. Vidora (1934) oraz Grona gniewu (1940) i Droga tytoniowa (1941) J. Forda. Bezrobocie oraz wprowadzona ustawa prohibicyjna, zakazująca na terenie USA sprzedaży alkoholu, doprowadziło do tego, że państwowy monopol został natychmiast zastąpiony przez nielegalną sieć handlową, a wielkie zyski, które do tej pory szły do kasy państwowej, zaczęły napychać kieszenie potężnych gangów. Pierwszym dźwiękowym filmem gangsterskim był Mały Cezar (1930) M. LeRoya z charyzmatycznym E.G. Robinsonem. Jednak klasykiem gatunku stał się Człowiek z blizną (1932) H. Hawksa. Wkrótce kino wykreowało J. Cagney (Aniołowie o brudnych twarzach, 1938, Szalone lata dwudzieste, 1939) i H. Bogarta (Skamieniały las, 1936), którzy z powodzeniem zaczęli występować w filmach gangsterskich.
Z czasem Amerykanie zaczęli się specjalizować w filmach sensacyjnych i kowbojskich. Film kowbojski, w którym filmowcy amerykańscy sięgnęli do historii własnego kraju: zagospodarowania Zachodu, walk z Indianami, gorączki złota, spędów bydła i wojny secesyjnej, odniósł niespodziewany sukces także w Europie. Kręcone zwykle w naturalnych plenerach prerii i Gór Skalistych filmy kowbojskie (westerny) opowiadały o starciu przedstawicieli prawa ze światem przestępczym, o walce dobra ze złem, gdzie zło zawsze przegrywało. W latach 30. J. Ford realizuje Patrol na pustyni (1934) i Dyliżans (1939), filmy które na zawsze zmienią oblicze westernu. W obu zbiorowym bohaterem była mała grupa ludzi zagrożonych z zewnątrz, wśród których stopniowo umacniała się solidarność.
W 1941 debiutuje 26-letni O. Welles filmem Obywatel Kane, który rewolucjonizuje sztukę filmową, wprowadzając monumentalizowanie dźwięku, deformacje obrazu, tzw. głębię ostrości, nowatorski sposób montażu, sceny wieloplanowe, technikę jazd kamery, oryginalne skróty w opowiadaniu.
Włoski neorealizm
Zaledwie kilka miesięcy po zakończeniu działań wojennych w Europie, kino włoskie dość nieoczekiwanie zyskało od dawna upragnioną międzynarodową sławę. W 1946 jury pierwszego festiwalu w Cannes przyznało Grand Prix skromnemu pod każdym względem filmowi R. Rosselliniego Rzym, miasto otwarte (1944/45). Sensacja, jaką wywołała zagraniczna projekcja tego niedocenionego wcześniej przez włoskich widzów i krytyków filmu, w krótkim czasie przerodziła się w atmosferę entuzjazmu, która w wielu krajach towarzyszyła pokazom kolejnych filmów zrealizowanych przez grupę twórców wiernych moralnym i artystycznym ideałom poetyki neorealizmu, czyli ruchu artystycznego czerpiącego bezpośrednio inspiracje z życia społeczno-politycznego. Neorealizm jako, jak często nazywali go krytycy, poetyka biedy, jako ruch rozrachunkowy i sympatyzujący z włoską lewicą polityczną powstał i rozwijał się w opozycji do oficjalnej władzy. Stanowił bezpośrednią reakcję artystów na tragiczne doświadczenia narodu włoskiego w konkretnym momencie jego historii. W następstwie doznanych nieszczęść, zawodów i rozczarowań Włosi odczuwali głęboką potrzebę rozmowy na temat problemów związanych z faszyzmem, wojną, nędzą i pobytem wojsk alianckich na Półwyspie Apenińskim. Neorealiści zaczęli od tematów wojennych, by potem w swych filmach zaatakować powojenną nędzę. Filmy powstawały poza atelier w autentycznej scenerii wydarzeń. Często występowali w nich niezawodowi aktorzy. Międzynarodowa widownia z ogromnym zainteresowaniem przyjęła: Dzieci ulicy V. De Siki (1946), Ziemia drży L. Viscontiego (1947), Złodzieje rowerów (1948) V. De Siki, Trudne lata (1948) L. Zampy, Gorzki ryż G. De Santisa (1948), Pod niebem Sycylii P. Germiego (1948), Cud w Mediolanie (1950) V. De Siki. Jednak po 1950 roku część krytyków zaczęła być trochę znużona neorealizmem. Z mieszanymi uczuciami przyjmowano nowe filmy R. Rosselliniego, m.in. Franciszek, kuglarz Boży (1950), Stromboli, ziemia Boga (1951). Znacznie wykraczały poza neorealistyczne konwencje utwory F. Felliniego i M. Antonioniego, m.in. Przygoda (1959), Noc (1961), Zaćmienie (1962). Za ostateczną datę zamykającą ten kierunek w sztuce filmowej przyjęto rok 1956. Niemniej trzeba przyznać, że reperkusje jakie wywołał neorealizm na całym świecie były ogromne. Filmy F. Felliniego (Wałkonie, 1953, La Strada, 1954 i późniejsze — Słodkie życie, 1959, Osiem i pół, 1963, Rzym, 1973) przenosiły zainteresowania twórcy w sferę indywidualnych konfliktów jednostki z losem. Od F. Felliniego wzięło swój początek nowoczesne kino filozoficzne o gorącej pasji moralnej, pełne metaforycznych znaczeń, które rozwinąć się miało mocnej w następnych latach.
Nowe kierunki filmu lat 50.
Lata 50. przede wszystkim zaznaczyły się powstaniem w Europie nowych kierunków w sztuce filmowej: we Francji powstała tzw. nowa fala, w Anglii bunt młodych gniewnych, a w Polsce szkoła polska. Francuska nowa fala składająca się z młodych dokumentalistów oraz krytyków filmowych, skupionych głównie wokół miesięcznika A. Bazina „Les Cahiers du cinéma”, wprowadziła do sztuki filmowej (ale tylko w pierwszym okresie swego istnienia 1959–1961) nowy, zrywający z chronologią, styl narracji, montażu i dialogu. Filmowcy wyszli z atelier, zdjęcia były kręcone na ulicach, w zaułkach i w autentycznych mieszkaniach. Filmy często powstawały bez kompletnego scenariusza, aktorzy na planie improwizowali poszczególne sceny. Zaczęto angażować nowych, młody aktorów, często niezawodowych. Wielka kariera J.-P. Belmondo rozpoczęła się od filmów nowej fali. Później jednak twórcy nowej fali rozczarowywali przechodząc często na pozycje jawnego komercjalizmu, albo tworząc nieczytelne filmy dla grupki przyjaciół. Najwybitniejszym przedstawicielem nowej fali był A. Resnais (Hiroszima, moja miłość, 1959, Zeszłego roku w Mariendbadzie, 1961, Mauriel, 1963, Wojna się skończyła, 1966). Z grupy krytyków „Les Cahiers du cinéma” najlepsze filmy realizował, poczynając od rewelacyjnego debiutu 400 batów (1959), F. Truffaut. J.L. Godard po anarchistycznym, pełnym nihilizmu moralnego debiucie Do utraty tchu (1959), a także C. Chabrol po błyskotliwych Kuzynach (1959), właściwie nie stworzyli już później nic interesującego.
W sztuce brytyjskiej bunt młodych gniewnych rozpoczął się od premiery sztuki J. Osborne'a Miłość i gniew, która miała miejsce 8 V 1956 roku w Londynie. Istota młodych gniewnych nie polegała na odnowie języka filmowego lecz na wprowadzeniu na ekran nowej tematyki. W latach 1959–63 J. Schlesinger (Billy kłamca, 1963), K. Reisz (Z soboty na niedzielę, 1960), L. Anderson (Sportowe życie, 1963), T. Richardson (Smak miodu, 1961, Samotność długodystansowca, 1962) stworzyli filmy, których akcja rozgrywała się w pobliżu kopalń, na szarych, brzydkich robotniczych osiedlach z identycznymi domkami, w zadymionych pubach, a których bohaterowie wywodzili się ze środowiska proletariackiego. Ostry realizm społeczny, zbuntowani proletariusze, którzy usiłują się wyrwać ze swego środowiska i zmienić swój status społeczny, brak perspektyw młodych ludzi — o tym opowiadały filmy młodych gniewnych. Wypromowały one takich aktorów jak A. Finney, R. Burton i T. Courtney.
Druga połowa lat 50. to także międzynarodowe sukcesy polskich twórców filmowych spod znaku szkoły polskiej. Należy tu wymienić przede wszystkim scenarzystę J.S. Stawińskiego i reżyserów A. Wajdę (Pokolenie, 1955, Kanał, 1956, Popiół i diament, 1958), A. Munka (Człowiek na torze, 1956, Eroica, 1958, Zezowate szczęście, 1960), S. Różewicza (Wolne miasto, 1958), S. Lenartowicza (Pigułki dla Aureli), J. Passendorfera (Zamach, 1959), K. Kutza (Krzyż walecznych, 1959). Podstawowym tematem szkoły polskiej był rozrachunek z wojenną przeszłością i problemem bohaterstwa oraz dyskusja o ludzkiej samotności.
Lata 50. to także gwałtowne wtargnięcie na międzynarodowe festiwale nieznanego wcześniej kina japońskiego. W 1951 Grand Prix na festiwalu w Wenecji otrzymał Rashomon A. Kurosawy. Sukces ten otworzył innym filmom azjatyckim drogę na światowe ekrany: m.in. A jednak żyjemy (T. Imaiego, 1951), Dzieci Hiroszimy (K. Shindō, 1952), zwłaszcza dramatom samurajskim: Życie Oharu (K. Mizoguchiego, 1952), Siedmiu samurajów(1954), Ukryta forteca (1958), Straż przyboczna (1961) A. Kurosawy, Harakiri (M. Kobayashiego1962), których akcja rozgrywała się na tle japońskiego średniowiecza. Filmy te poruszały problemy społeczne, analizowały stosunki międzyludzkie, zawierały elementy ostrej krytyki feudalnej tradycji, samurajskiej moralności (kodeksu bushidō). Poza tym były zrealizowane na najwyższym poziomie, dbano o szczegóły historyczne, bardzo realistycznie kręcone były bitwy i pojedynki.
W latach 50. rozpoczęła się także seria japońskich filmów o potworach (Godzilla, 1954, Rodan — ptak śmierci, 1957 Inoshiro Hondy).
W latach 50. odnosi pierwsze międzynarodowe sukcesy szwedzki reżyser I. Bergman (Wieczór kuglarzy, 1953, Siódma pieczęć, 1957, Tam, gdzie rosną poziomki, 1958), który w swoich metafizycznych filmach pełnych posępnego romantyzmu, rezygnacji, idealizowania cierpień, walki z upokorzeniem zaczął poszukiwać odpowiedzi na odwieczne pytania o sens życia i śmierci, wiary i zwątpienia.
Lata 60.
Lata 60. to sukcesy kina czechosłowackiego: z jednej strony filmy opowiadające o wojnie i okupacji na poważnie (Śmierć nazywa się Engelchen, 1963, Sklep przy głównej ulicy, 1965 J. Kadára i E. Klosa), obyczajowe historie z wojną w tle (Pociągi pod specjalnym nadzorem J. Menzla, 1966), z drugiej współczesne historie obyczajowe, wnikliwie (z odrobiną sarkazmu, ale i życzliwości) penetrujące małe środowiska (Czarny Piotruś, 1964, Miłość blondynki, 1965, Pali się, moja panno, 1967 — wszystkie M. Formana).
Lata 60. to także odkrycie kina południowoamerykańskiego, zwłaszcza kina brazylijskiego, które pod hasłem „cinema novo” zaczęło wyrażać dążenia nowych sił — Murzynów, Indian, Mulatów — poszukujących swej politycznej i kulturowej tożsamości (Ślubowanie — 1962, A. Duartego, Karabiny — 1964, R. Guerry'ego, Susza — 1964, P. dos Santosa, Bóg i diabeł w Krainie Słońca — 1964 i Antonio das Mortes — 1968, oba G. Rochy).
W latach 60. powstają także westerny, nazwane antywesternami, ostre, gwałtowne, brutalne, demistyfikujące legendę Dzikiego Zachodu (Mały wielki człowiek — 1969, A. Penna, Dzika Banda — 1969, S. Peckinpaha) oraz zrealizowane w latach 70.: Niebieski żołnierz — 1970, R. Nelsona, Pat Garrett i Billy Kid — 1973, S. Peckinpaha).
W 1964 zadebiutował wstrząsającym filmem Dziecko wojny radziecki reżyser A. Tarkowski. Jego następny film Andriej Rublow (1966), utrzymany w niezwykłej plastycznie stylistyce filozoficzny fresk, wypełniony refleksami na temat artysty i jego epoki, obrony ideałów humanizmu, tworzenia i piękna w dobie barbarzyńskiej przemocy nawiązywał do tradycji kina S. Eisensteina.
Dzięki filmowi 2001: Odyseja kosmiczna (1968) S. Kubricka radykalnie zmienił się gatunek fantastyki naukowej, który z seryjnej tandety o naiwnych trickach, przekształcił się w nieskazitelne technicznie dzieło o ambicjach filozoficznych. Kubrick zaproponował wielki temat ewolucji życia na Ziemi, nowego stosunku do Czasu i Przestrzeni, a także bezradności człowieka wobec inteligencji maszyn.
Filmowy koniec wieku
W latach 70. rozwija się (po wielkim sukcesie Swobodnego jeźdźca — 1969, D. Hoppera) „kino drogi”, w którym znów jak w westernach, bohaterowie przemierzają Amerykę wzdłuż i wszerz, tyle, że z koni przesiedli się na motocykle (wspomniany Swobodny jeździec), do samochodów (Znikający punkt — 1971, R.C. Sarafiana, Sugarland Express — 1974, S. Spielberga) lub do wielkich ciężarówek (Konwój — 1978, S. Peckinpaha).
W latach 70. kino amerykańskie (i nie tylko) mocno się komercjalizuje. Staje się to za sprawą nowego pokolenia reżyserów, którzy szturmem zdobywają bramy Hollywood. Są to: z jednej strony twórcy filmów czysto rozrywkowych: S. Spielberg, J. Badham (Gorączka sobotniej nocy, 1977), R. Zemeckis, z drugiej ambitni: F.F. Coppola, M. Scorsese (Taksówkarz, 1976), B. De Palma (Carrie, 1976), M. Cimino — którzy oprócz tego, że kręcą filmy kasowe to jeszcze przemycają w nich pewne ważne treści. Zarówno jednych jak i drugich charakteryzuje absolutne zawodowstwo. Ich filmy są perfekcyjnie zrobione.
I tak w latach 70. powstaje cykl amerykańskich filmów katastroficznych (Tragedia Posejdona — 1972 R. Neame'go, Trzęsienie ziemi — 1974 M. Robsona, Płonący wieżowiec — 1974 J. Guillermina, Szczęki — 1975 S. Spielberga). Rok 1972 przynosi Ojca chrzestnego F.F. Coppoli będącego widowiskowym eposem o amerykańskiej mafii, który obok tradycyjnych wątków sensacyjnych, wprowadza także rozległą panoramę życia włoskiej rodziny, walkę o dominację, władzę, sukcesję, co daleko wykracza poza ramy gatunku kina gangsterskiego i podnosi Ojca chrzestnego (i Ojca chrzestnego 2, 1974) niemalże do rangi szekspirowskich tragedii.
W 1977 dwa filmy: Bliskie spotkania trzeciego stopnia S. Spielberga a zwłaszcza Gwiezdne wojny przynoszą kolejny przełom w gatunku fantastyki naukowej wprowadzając wielkie, epickie widowisko z licznymi efektami specjalnymi jakich nie stosowano dotąd w kinie. W latach 80. powstają dalsze wielkie widowiska fantastyczne (kontynuacje Gwiezdnych wojenImperium kontratakuje, 1980, I. Kershnera i Powrót Jedi — 1983, R. Marquanda, cykl filmów Star Trek) oraz awanturnicze filmy przygodowe (tryptyk o przygodach Indiany Jonesa — 1981, 1984, 1989, S. Spielberga, Miłość, szmaragd i krokodyl — 1984, R. Zemeckisa i kontynuacja Klejnot Nilu — 1985 L. Teague'a, tryptyk Powrót do przyszłości — 1985, 1989, 1990, R. Zemeckisa, dwie części filmu Krokodyl Dundee — 1986, 1988). W 1998 po raz pierwszy w historii kina wpływy z filmu fabularnego (Titanic J. Camerona) przekraczają miliard dolarów. Dokładnie osiągnęły one 1800 milionów dolarów.
Rok 1990 przynosi obraz Dzikość serca D. Lyncha, sankcjonując nadejście ery postmodernizmu w kinie (postmodernizm to swego rodzaju „artystyczny śmietnik” końca XX w., w którym mieszają się przeróżne gatunki, style, prądy). W Dzikości serca mamy m.in. „kino drogi”, historię miłosną, thriller, elementy filmu muzycznego a nawet czarownicę latającą na miotle. W postmodernistycznym stylu kręci swoje filmy Q. Tarantino, który zadebiutował Wściekłymi psami w 1992. Mistrzostwo żonglowania gatunkami osiągnął Q. Tarantino w swoim drugim filmie Pulp Fiction (1994).
Sławomir Zygmunt
Ilustracje
Coppola Francis Ford, Ojciec chrzestny II, kadr z filmu, 1974fot. Filmoteka Narodowa
Mélièsa Georges, Podróż na Księżyc, kadr z filmu, 1902 fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Griffith David Wark, Nietolerancja, kadr z filmu, 1916fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Linder Max, Siedem lat nieszczęść, kadr z filmufot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Pickford Mary, kadr z filmu Sparrows, 1926, reż. W. Beaudinefot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Lumière bracia, Auguste, 1862–1954, i Louis, 1864–1948, chemicy francuscy, pionierzy kinematografii.fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Chaplin Charles, kadr z filmu Brzdąc (1921).fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Kelly Gene, Deszczowa Piosenka (1952).fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN
Lumière Auguste i Louis, Oblany ogrodnik, kadr z filmu, 1895fot. Filmoteka Narodowa

Powiązane hasła

Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia