• Wielkie postacie XX-lecia
    Dmowski Roman, ur. 9 VIII 1864, Kamionek (obecnie część Warszawy), zm. 2 I 1939, Drozdowo k. Łomży,
    polityk, mąż stanu, pisarz polityczny. Urodził się 9 VIII 1864 w Kamionku (obecnie część Warszawy). Czołowy ideolog polskiego nacjonalizmu i przywódca Narodowej Demokracji, od 1888 członek Związku Młodzieży Polskiej „Zet”, od XII 1889 — Ligi Polskiej. Za udział w organizowaniu manifestacji 3 V 1891 aresztowany latem 1892 i osadzony w Cytadeli warszawskiej; XI 1893 został skazany na opuszczenie Królestwa Polskiego na 5 lat, osiadł w Mitawie (obecna Jełgawa). W IV 1893, wraz z Z. Balickim, powołał Ligę Narodową (członek jej KC). Od II 1895, po nielegalnym opuszczeniu Rosji, wydawał „Przegląd Wszechpolski”, początkowo we Lwowie, od 1900 w Krakowie; współorganizator Stronnictwa Demokratyczno-Narodowego i twórca jego programu, stopniowo stał się główną postacią ruchu wszechpolskiego. W końcu III 1904, w związku z planami PPS zbrojnego współdziałania z Japonią w wojnie rosyjsko-japońskiej 1904–05, wyjechał do Japonii, przyczyniając się do niepowodzeń misji J. Piłsudskiego i T. Filipowicza. Od 1905 w Warszawie; przeciwny ruchowi rewolucyjnemu, występował przeciwko rewolucji 1905–07 na ziemiach polskich. W 1907–09 był posłem do rosyjskiej II i III Dumy Państwowej, prezesem Koła Polskiego; oskarżany o prowadzenie polityki ugodowej wobec Rosji, nawet przez członków własnego stronnictwa, zrezygnował z funkcji prezesa i mandatu poselskiego; mimo porażek w działalności politycznej (liczne rozłamy w partii, przegrane wybory do IV Dumy Państwowej IX 1912) zachował przywództwo w ruchu narodowym. Po wybuchu I wojny światowej, od 12 VIII 1914 w Petersburgu, złożył władzom rosyjskim projekt zachodniej granicy Polski obejmującej Prusy Zachodnie, Poznańskie, Górny Śląsk i część Śląska Opolskiego; wobec zmiany sytuacji politycznej i militarnej (m.in. wycofania się wojsk rosyjskich z Królestwa Polskiego) opuścił Rosję i udał się do Europy Zachodniej.
    Działania na arenie międzynarodowej
    Po wybuchu rewolucji lutowej 1917 w Rosji wszystkie swoje działania polityczne związał z państwami zachodnimi; 25 III 1917 złożył brytyjskie ministerstwo spraw zagranicznych, A.J. Balfourowi, memoriał, uzasadniający konieczność odbudowy niepodległego państwa polskiego i postulował wydanie przez państwa sprzymierzone deklaracji o konieczności odbudowania zjednoczonej Polski jako czynnika równowagi w Europie; znaczenie sprawy polskiej przedstawił w memoriale o terytorium państwa polskiego (III 1917), wg którego Polska miała objąć: „Polskę austriacką — Galicję i połowę Śląska austriackiego (Cieszyn); Polskę rosyjską — Królestwo Polskie oraz gubernie kowieńską, wileńską, grodzieńską, część mińskiej i Wołynia; Polskę niemiecką — historyczne ziemie: Poznańskie i Prusy Zachodnie z Gdańskiem, Górny Śląsk i południowy pas Prus Wschodnich”. Dmowski wyraził gotowość rezygnacji z historycznych granic z 1772 na wschodzie, natomiast w odniesieniu do granic zachodnich i południowo-zachodnich eksponował kryterium etniczne, uzupełniając je potrzebami gospodarczymi Polski (Górny Śląsk, Gdańsk). W memoriale Zagadnienia środkowo i wschodnioeuropejskie (VII 1917) przedstawił projekt likwidacji Prus Wschodnich przez włączenie ich do Polski jako prowincji autonomicznej lub przez stworzenie samodzielnego państwa połączonego z Polską unią celną. Dmowski podjął również działania dyplomatyczne i w celu nadania im oficjalnego charakteru powołał 15 VIII 1917 Komitet Narodowy Polski w Paryżu (jego prezes). W VIII–XI 1918 przebywał w USA, gdzie 8 X 1918 przedstawił prezydentowi Th.W. Wilsonowi program odbudowy Polski (z mapą, która stała się podstawą oficjalnego stanowiska KNP i delegacji polskiej na konferencję pokojową); 1919 główny, obok I. Paderewskiego, delegat Polski na paryską konferencję pokojową 1919–20, na której referował sprawę granic Polski; 28 VI 1919 wraz z I. Paderewskim podpisał w imieniu Polski wersalski traktat pokojowy.
    Zwolennik państwa narodowego
    W 1919–22 poseł na sejm; 1–19 VII 1920 członek Rady Obrony Państwa; 1923 — minister spraw zagranicznych; przeciwnik J. Piłsudskiego i jego federalistycznego programu; zwolennik państwa narodowego, głosił ideę asymilacji Ukraińców i Białorusinów; nie uczestniczył w działaniach ZLN, zajmował się sferą wychowania politycznego społeczeństwa, szczególnie młodego pokolenia; po przewrocie majowym 1926 w stałej opozycji wobec obozu rządowego; 4 XII 1926 doprowadził do utworzenia Obozu Wielkiej Polski i stanął na jego czele; następnie poparł Ruch Młodych OWP i dążenia jego przywódców do objęcia kierownictwa całego obozu; był też inicjatorem powołania 1928 Stronnictwa Narodowego i przekazania jego kierownictwa w ręce młodych działaczy. Po 1934 nastąpił znaczny spadek jego aktywności.
    Zasady ideowopolityczne przedstawił w Naszym patriotyzmie; wysunął w nim ideę nadrzędności interesu narodowego i podjął próbę wzbogacenia pracy organicznej cechami ofensywnej działalności narodowej. Stopniowo zaczął koncentrować się na 2 kwestiach: określeniu zasad obowiązku narodowego i ustaleniu bieżących celów polityki polskiej; pierwszej z nich poświęcił Myśli nowoczesnego Polaka (1902), które stały się swego rodzaju katechizmem całego ruchu nacjonalistycznego. Naród, w ujęciu Dmowskiego, jest podmiotem działań społecznych i politycznych, jego interesom powinny być podporządkowane wszystkie interesy grupowe i jednostkowe; celem walki narodowej miało być nie tylko odzyskanie niepodległości, ale także systematyczne podnoszenie potencjału gospodarczego i kulturalnego własnego narodu; inne grupy narodowe miały ulec polonizacji lub izolacji, połączonej z ograniczeniem ich miejsca w życiu kraju. Odrzucił insurekcyjną drogę do niepodległości, jako nierealną, narażającą jedynie najbardziej wartościowe jednostki; nie wykluczał konspiracyjnych form działania, nacisk kładł jednak na wykorzystanie form legalnych, stwarzających większe szanse dotarcia do najszerszych kręgów społecznych. Realizację dążeń niepodległościowych wiązał z wybuchem konfliktu zbrojnego między państwami zaborczymi; dostrzegał przy tym trudności związane z godzeniem dwóch zasadniczych celów polityki narodowej: odzyskania niepodległości i zjednoczenia ziem polskich; ostatecznie 1907–08 uznał walkę o zjednoczenie za cel pierwszoplanowy; przyczyniło się do tego przekonanie o szczególnej wartości ziem polskich dzielnicy pruskiej i większym niebezpieczeństwie grożącym ze strony Niemiec; Rosję uznał za mniej groźną i postulował połączenie wszystkich ziem polskich pod jej protektoratem. Koncepcje te przedstawił w książce Niemcy, Rosja i kwestia polska (1908); występując zdecydowanie przeciw irredencie zbrojnej, proponował jedynie taktykę czekania na rozwój wypadków; zmienił zdanie dopiero po wybuchu I wojny światowej i obaleniu caratu III 1917.
    Stosunek do Żydów i faszyzmu
    Po powrocie do odrodzonej Polski skupił uwagę na pozyskaniu młodego pokolenia, z którym wiązał nadzieje na budowę „wielkiej Polski”; w jego wypowiedziach, oprócz wcześniej podnoszonych wskazań, np. o niebezpieczeństwie niemieckim (Polityka polska i odbudowa państwa 1925) i o potrzebie umacniania sił narodowych, pojawiły się nowe, obciążone obsesjami i powierzchowną obserwacją zjawisk ekonomicznych; dając wyraz swemu negatywnemu stanowisku wobec Żydów już we wcześniejszych publikacjach (m.in. Separatyzm Żydów i jego źródła 1909), głosił potrzebę walki z nadmiernym, jego zdaniem, wpływem Żydów w sferze życia gospodarczego; upatrywał w ich poczynaniach (a także masonów i Prusaków-Niemców) źródła niemal wszystkich polskich niepowodzeń; obsesje te najpełniejszy wyraz znalazły w powieści Dziedzictwo (1931, pod pseudonimem Kazimierz Wybranowski) oraz artykułach zebranych w tomie Przewrót (1934). Na przełomie lat 20. i 30. zainteresował się faszyzmem włoskim, w którym upatrywał przejaw nadchodzącej ery „rewolucji narodowej”; uznając hitleryzm za przejaw rewolucji narodowej i dopatrując się w jego antysemityzmie pozytywnych skutków również dla Polski, Dmowski występował zarazem przeciw faszystowskim zasadom wodzostwa i militaryzacji ruchów politycznych; nie akceptował też zasad rasizmu antropologicznego; ponadto, głosząc potrzebę walki o „unarodowienie” życia społecznego, na pierwszym miejscu stawiał troskę o bezpieczeństwo państwa, w związku z czym występował przeciwko podejmowaniu walki o władzę, jako niebezpiecznej dla jego całości. Zmarł 2 I 1939 w Drozdowie koło Łomży.
  • Warto wiedzieć więcej
    Na początku XX w. europejski teatr przechodził intensywne, wielorakie przemiany, którym późniejsze pokolenia nadały nazwę Wielkiej Reformy. Od blisko 30 lat działały już niemieckie teatry: dworski w Meiningen i festiwalowy w Bayreuth. Pierwszy z nich objechał z występami całą Europę; zadziwiał historyzmem inscenizacji, zespołową grą aktorów i precyzyjną reżyserią statystujących tłumów. Drugi, założony przez R. Wagnera i służący wyłącznie przedstawieniom jego dzieł, stanowił cel pielgrzymek z całego świata jako miejsce parareligijnych świąt, kiedy to w jedni wszystkich sztuk przeżywa się podstawowe dylematy człowieczeństwa. Obydwa te teatry wyrosły z ducha neoromantyzmu; o około 15 lat młodsze od nich były sceny programowo naturalistyczne — paryski Théâtre Libre, berlińska Die Freie Bühne i londyński The Independent Theatre. Na przełomie wieków działały już także: w Paryżu symbolistyczny Théâtre Libre d`Art Paula Forta (od 1890) i Théâtre Libre de L`Oeuvre Auréliena Lugné Poego (od 1893); w Moskwie Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (MChT, od 1920 „Akademicki” MChAT) K. Stanisławskiego (od 1898). W 1901 przekształcił się w teatr berliński kabaret artystyczny Schall und Rauch pod kierownictwem M. Reinhardta.
    Łączył te różnorodne przedsięwzięcia — wszystkie teatry wolne i artystyczne — sprzeciw wobec dominującej praktyki życia teatralnego: jego komercjalizacji i estetycznego konformizmu, wobec gwiazdorstwa i korupcji aktorów uniemożliwiających wspólny artystyczny wysiłek; także wobec hegemonii dramatycznego tekstu, któremu przedstawienie służy tylko za środek przekazu. Zamiast tego wszczęto poszukiwania nowych form teatralnego wyrazu, korespondujących z modernistyczną sztuką epoki. W tych poszukiwaniach coraz dalej odchodzono od realizmu wystawy i od gry aktorskiej cieniującej psychikę odgrywanych postaci (za wyjątkiem MChT, gdzie stworzono płodną na cały wiek metodę takiej właśnie gry). W zamian stawiano postulaty reteatralizacji teatru (G. Fuchs, 1904, 1909), teatru umownego (W. Meyerhold, 1907) czy też poetyckiego teatru ogromnego (S. Wyspiański, 1904). Ważną inspiracją stały się wizjonerskie manifesty Szwajcara A. Appii (Muzyka i inscenizacja, 1899; Dzieło sztuki żywej 1921) i Brytyjczyka E. G. Craiga (Sztuka teatru, 1905, 1911; czasopismo „The Mask” 1908–1929, tu zwłaszcza Aktor i nadmarioneta, 1908).
    Pod ich wpływem zmieniono przestrzeń teatralną, odchodząc od malowanych dekoracji a zamiast nich wprowadzając trójwymiarowe kombinacje podestów i kotar oświetlanych strumieniami elektrycznego światła; kształty schematyczne i uproszczone. Próbowano też nowych form cielesnego wyrazu. Od 1904 sukcesy odnosił taniec wyzwolony Amerykanki I. Duncan. W tym samym roku dał w Genewie pierwsze kursy gimnastyki rytmicznej Szwajcar Émile Jacques-Dalcroze, który w latach 1911–1914 prowadzi w Hellerau pod Dreznem Rhytmische Bildungsantstalt — zarazem jedno z centrów europejskiej teatralnej awangardy (stała współpraca A. Appii: Orfeusz i Eurydyka, 1912; Zwiastowanie, 1913). Wzór nowoczesnego teatru tańca stworzył po 1909 zespół Les Ballets Russes S. Diagilewa (solista i choreograf W. Niżyński: Pietruszka, 1911; Święto wiosny, 1913).
    Dominującą postacią w teatrze staje się w tych latach inscenizator — twórca odpowiedzialny za ogólny kształt widowiska i panujący nad wszystkimi jego tworzywami: aktorstwem, scenariuszem, muzyką, przestrzenią sceniczną i światłem. Największy rozgłos zyskują inscenizacje M. Reinhardta, wyprowadzającego w końcu swe produkcje poza budynek teatralny w przestrzeń cyrku lub hali widowiskowej (Król Edyp, 1910; Das Mirakel, 1911). Wciąż mnożą się też awangardowe teatry. W 1905 naturalista K. Stanisławski tworzy pierwsze, efemeryczne studio przy MChT, powierzając jego kierownictwo swojemu zbuntowanemu uczniowi W. Meyerholdowi, już wkrótce najgłośniejszemu inscenizatorowi przedrewolucyjnej Rosji (Don Juan, 1901; Borys Godunow, 1911). W 1907 powstaje z udziałem G. Fuchsa monachijski Künstler-Theater stosujący scenę reliefową; w tym samym roku A. Strindberg otwiera w Sztokholmie kameralny Intima Teatern. W 1913 J. Copeau zakłada w Paryżu teatr Vieux Colombier, realizujący jego ideę nagiej sceny. W 1913 powstaje w Moskwie Studio J. Wachtangowa, a w 1915 Teatr Kameralny A. Tairowa. W USA tworzy się w 1915 z udziałem dramatopisarza E. O`Neilla grupa The Provincetown Players.
    Po I wojnie światowej upowszechniają się efekty Wielkiej Reformy, przy czym najwięcej innowacji pojawia się w krajach najbardziej przez wojnę zmienionych. W Rosji W. Meyerhold przystaje do obozu bolszewików: w 1918 daje przedstawienie Misterium buffo do tekstu W. Majakowskiego w scenografii K. Malewicza, w 1920 formułuje program teatralnego października: masowego, propagandowego teatru przyszłości, czerpiącego z widowisk popularnych (w tym cyrku i kina), tradycji comedii dell`arte, musztry wojskowej i wielkoprzemysłowej organizacji pracy (Las, 1924); rozwija też nowatorską metodę niepsychologicznej gry aktorskiej — biomechanikę. Niezależnie od głoszonych przez niego chwilowych doktryn, żywiołowa wynalazczość i fantazja W. Meyerholda uczyniła z niego (obok M. Reinhardta) czołowego inscenizatora swego czasu, prekursora większości późniejszych poszukiwań w tej dziedzinie.
    Masowymi widowiskami ulicznymi wsławił się wówczas autor głośnej koncepcji teatralizacji życia N. Jewrieinow (Zdobycie Pałacu Zimowego, 1920). A. Tairow rozwijał oderwany od życia politycznego teatr kubistyczny i konstruktywistyczny (Fedra, 1921; Burza, 1924). J. Wachtangow od ekspresjonizmu (Dybuk, 1922) przechodził do odnowionej komedii dell`arte (Księżniczka Turandot, 1922). Aktorską metodę K. Stanisławskiego (wyłożoną w teoretycznych pismach ogłaszanych od roku 1921) rozwijał M. Czechow, na stałe zaszczepiwszy ją później w Wielkiej Brytanii i USA.
    W powojennych Niemczech działał dalej M. Reinhardt, wyprowadzając teraz swoje przedstawienia w przestrzeń kościoła albo placu miejskiego; żywiołowo rozwijał się też taniec, którego drugim obok Dalcroze'a prawodawcą stał się R. von Laban, przywódca legendarnej komuny artystycznej w Asconie i twórca systemu notacji ludzkiego ruchu. Wśród wielu „-izmów” tej epoki dominującym prądem w teatrze stał się ekspresjonizm; jego mroczna, gorączkowa uczuciowość, eksploatacja lęków i psychoz, gwałtowna krytyka wynaturzonego społeczeństwa i skrajny irracjonalizm korespondowały z powojennymi nastrojami; wizjonerstwo i antyrealizm formy sprzyjały upowszechnieniu zdobyczy techniki scenicznej i umocnieniu autonomicznego języka sceny. Rozgłos zdobyły zwłaszcza przedstawienia L. Jessnera (Wilhelm Tell, 1919), rozgrywane w surowej scenerii podestów (schodów) i kotar, oraz E. Piscatora. Zainspirowany „Teatralnym Październikiem” stworzył on żywotną do dziś formułę teatru politycznego: luźno traktującego materiał literacki, z którego tworzy się scenariusz, obficie wykorzystującego multimedia (projekcja filmowa, pokaz przezroczy) i materiał dokumentalny, teatru dynamicznego i tworzonego w zmiennej, ruchomej przestrzeni (Sztandary, 1924; Szwejk, 1928). Nawiązywał do tych doświadczeń program teatru epickiego B. Brechta, dramatopisarza, który po ekspresjonistycznych początkach odniósł wielki kasowy sukces Operą za trzy grosze, wystawioną w 1928 z muzyką K. Weilla. B. Brecht głosił radykalne zerwanie z klasyczną (arystotelesowską) konstrukcją dramatu i z teatralną iluzją; kazał aktorowi zachowywać krytyczny dystans do granej przez niego postaci (efekt obcości) a swoje zachowanie na scenie podporządkować syntetycznemu gestowi społecznemu; nieustannie zakłócać naturalne poddanie się widza magii spektaklu, burzyć jego wygodę i skłaniać do namysłu. Program ten stanął na przeciwnym biegunie wobec programu K. Stanisławskiego; wyznaczyły one pole, w którym poruszało się odtąd europejskie aktorstwo.
    Na program B. Brechta wpłynęły jego kontakty z teatrem chińskim: w dwudziestoleciu międzywojennym teatr europejski zaczął intensywnie przyswajać sobie dorobek sceniczny kultur azjatyckich. Francuski dramatopisarz P. Claudel opisuje z zachwytem teatry kabuki i (1926–1927). Aktor i nadrealistyczny poeta A. Artaud ogląda na wystawie kolonialnej w roku 1931 występy teatru z Bali. W 1932 formułuje manifest teatru okrucieństwa, w 1938 włączony w książkę Teatr i jego sobowtór; A. Artaud postuluje w niej powrót do rytualnych korzeni teatru, przedstawienia prometejskie, transowe i magiczne, wyzwalające ukryte, a choćby niszczycielskie strony ludzkiej natury po to, by w krańcowych przeżyciach rozbić zmurszałą kulturę Zachodu i dosięgnąć ostatecznej prawdy życia.
    Właściwy rezonans pisma A. Artauda zyskały po II wojnie światowej. Międzywojenny teatr francuski kształtowany był przez uczniów J. Copeau, zwłaszcza reżyserów tworzących tzw. kartel czterech (G. Baty, Ch. Dullin, L. Jouvet, G. Pitöeff). Szkołę bezsłownego teatru pantomimy stworzył É. Decroux, rozsławili ją jego uczniowie J. L. Barrault i występujący aż do końca wieku M. Marceau.
    Teatr dwudziestolecia międzywojennego rozwinął sztukę inscenizacji i wzmocnił autonomię widowiska, wypracował nowoczesne formy teatru politycznego i formy wykorzystania mediów na scenie; zainicjował poszukiwania międzykulturowe. W latach 30. zniszczono ośrodki najintensywniejszych poszukiwań. W Niemczech, po zdobyciu władzy przez nazistów, wybitni twórcy emigrowali a teatr przestał się rozwijać. Podobnie stało się w ZSSR w miarę postępów stalinizmu; w 1940 po torturach rozstrzelano W. Meyerholda.
    Po II wojnie światowej rozwój teatru na powrót łączy się ściśle z nowymi tekstami dramatycznymi. Grupa debiutujących we Francji pisarzy początkuje tak zwany teatr absurdu (E. Ionesco: Łysa śpiewaczka, 1950; Nosorożec, 1959; S. Beckett: Czekając na Godota, 1952; Końcówka. 1957); nawet poza tą formacją groteska, ironia i absurd stanowią wspólny rys głośnych wówczas dramatów Francuzów (J. Genet), Brytyjczyków (H. Pinter), Polaków (W. Gombrowicz, T. Różewicz, S. Mrożek) i Szwajcarów (F. Dürrenmatt, M. Frisch). Do Niemiec wschodnich powrócił B. Brecht, zakładając tam teatr Berliner Ensemble i wywierając podstawowy wpływ na dramatopisarzy następnej generacji (P. Weiss, H. Müller).
    Pojawia się nowe pokolenie wielkich inscenizatorów. W 1947 Włoch G. Strehler zakłada Piccolo Teatro w Mediolanie, w którym podejmuje prace nad tradycją i technikami dell`arte oraz nad dramatem politycznym. Oprócz epokowych przedstawień C. Goldoniego (Sługa dwóch panów — kolejne wersje 1947, 1958, 1963; Awantura w Chioggii, 1964) głośne są zwłaszcza jego przedstawienia Brechta (Opera za trzy grosze, 1956; Wyjątek i reguła, 1961) i Szekspira (Król Lear, 1972). We Francji prócz J. L. Barraulta (Atłasowy trzewiczek, 1943, 1958; Punkt przecięcia, 1948) działa J. Vilar, twórca festiwalu w Awinionie (Cyd, 1951), w Rosji J. Lubimow (Życie Galileusza, 1965; Hamlet, 1971), w Polsce m.in. J. Jarocki i K. Swinarski. Pod hasłem teatru okrucieństwa daje serię premier szekspirowskich Brytyjczyk P. Brook, odtąd jeden z najgłośniejszych i najwszechstronniejszy bodaj reżyser drugiej połowy wieku: eklektyk, próbujący różnych stylów, form wypowiedzi i inspiracji (Tytus Andronicus, 1955; Burza, 1968; Sen nocy letniej, 1970; dalej US, 1966; Orghast, 1971; Konferencja ptaków, 1979).
    W miarę czasu inspirująca rola nowej dramaturgii słabnie. Równocześnie umacnia się wpływ A. Artauda (widoczny i w dziełach J. Geneta czy P. Weissa). A. Artaud inspiruje też neoawangardowy, alternatywny teatr lat 60. i 70., którego gwałtowna fala, wzbierająca przede wszystkim w USA, wiąże się ze zjawiskiem tzw. kontrkultury. Teatr kontrkultury zacierał granice między sceną a widownią, grą a życiem powszednim, chętnie odchodził od jakiejkolwiek ustalonej formy przedstawień i od teatralności samej, widząc w niej relikt martwych konwencji, krępującej twórczą swobodę jednostek i zbiorowości. Stąd wykorzystywana wówczas formuła parateatru, pokrewna rozwijającym się równocześnie happeningowi i performance`owi, akcjom artystów grupy Fluxus, J. Beuysa czy wiedeńskich akcjonistów. Przedstawienie teatralne miało walor zdarzenia; wartość etyczna wypierać miała estetyczną — poza tymi wytycznymi teatr kontrkultury odrzucał wszelkie inne.
    Protagonistą ruchu stał się amerykański zespół The Living Theatre, założony w 1947 roku przez J. Malinę i J. Becka jako repertuarowy teatr kameralny nurtu off-Broadway. Z biegiem lat ewoluował on w anarchistyczną komunę, która za H. Marcusem i W. Reichem głosiła połączoną rewolucję erotyczną i społeczną, traktując teatr jako miejsce walki z powszednią sztucznością, manifestacji wyzwolonej ludzkiej natury i — w związku z tym — powszechnego braterstwa. Kulminacją dokonań Living stał się spektakl Paradise Now! (1968). Do najważniejszych zespołów ruchu należały poza tym The Bread and Puppett Theatre pod wodzą P. Schumanna (Wołanie ludu o mięso, 1969), The Open Theatre kierowany przez J. Chaikina (Wąż, 1969) i The Performance Group (TPG) R. Schechnera (Dionysus in `69, 1969). Ważnym nowojorskim ośrodkiem eksperymentalnym stał się teatr La Mama, gdzie w 1968 wystawiono kontrkulturowy musical Hair.
    Najtrwalszą sławę zdobył w tych latach polski Teatr Laboratorium J. Grotowskiego, realizujący program teatru ubogiego (Akropolis, 1962; Książę niezłomny, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968). Wychodząc od przetworzonej metody K. Stanisławskiego pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań. Po 1970 zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując odtąd projekty zbiorowych działań realizujących hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta oraz wezwanie, aby być jakim się jest, cały. Równocześnie przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984, w programie dramatu obiektywnego oraz sztuk rytualnych. Programy te zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu teatralnego, prądu żywotnego i dyskutowanego w ostatniej ćwierci XX wieku.
    Jednym z jego ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego E. Barbę Odin Teatret (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Inny ośrodek to polskie Gardzienice, założone w 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot protopopa Awwakuma, 1983; Carmina Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi wydarzeniami stały się afrykańskie podróże P. Brooka (1972–1973) oraz międzykulturowe produkcje teatralne na czele z jego kontrowersyjną Mahabharatą (1985), oskarżaną przez azjatyckich krytyków o manipulacje ich kulturowym dziedzictwem. Równie głośny jest nowy, postmodernistyczny gatunek teatru japońskiego — butô, jak również dzieła reżysera Tadashi Suzuki. Debata nad interkulturalizmem łączy się z debatą nad problemami kultury postkolonialnej i stanowi pod koniec wieku jedną z kluczowych kwestii światowego teatru.
    Kiedy około 1980 wygasł impet silnie zideologizowanej kontrkulturowej utopii, do pełnego głosu doszła (zwłaszcza w USA) formacja rówieśna, ale stosująca biegunowo przeciwne strategie działania (następna fala od nazwy festiwalu w Brooklyn Academy of Music). Patronem był tu raczej B. Brecht niż A. Artaud; zamiast integracji proponowano namysł nad dezintegracją i wyobcowaniem, zamiast rewolucyjnego patosu komizm. Do tej fali należały zespoły Mabou Mines (The Lost Ones, 1975), The Ontological-Hysteric Theatre Richarda Foremana (Rhoda in Potatoland, 1975; Egyptology, 1983) i powstała z przekształcenia TPG The Wooster Group, prowadzona przez Elizabeth LeCompte (Route 1 L.S.D., 1983; The Fish Story, 1994). W tych latach późną, światową sławę zdobywa zespół Cricot 2 polskiego awangardysty T. Kantora (Umarła klasa, 1975; Wielopole, Wielopole..., 1980; Nigdy tu już nie powrócę, 1988).
    Przez cały okres powojenny rozwija się teatr polityczny; w Europie uprawia go Włoch D. Fo, czy polski Teatr Ósmego Dnia, w USA artyści mniejszości latynoskiej (Teatro Campesino, później Guillermo Gomez-Pena), mniejszości seksualnych (Ridiculous Theatre, Tim Miller). Czołowym teoretykiem przedstawień zaangażowanych stał się Brazylijczyk Augusto Boal, twórca programu teatru uciskanych, teatru niewidzialnego i związanych z nimi metod treningu aktorskiego, uważany dziś za głównego kontynuatora dzieła B. Brechta.
    Do głosu dochodzą kolejne pokolenia reżyserów (w Niemczech P. Stein, we Francji L. Bondy, w Polsce K. Lupa; ich następcy Kanadyjczyk Robert LePage, Amerykanin Peter Sellars, Niemiec Frank Castorf, Szwajcar Christoph Marthaler). Najgłośniejszym inscenizatorem ostatniego ćwierćwiecza stał się Amerykanin R. Wilson, który w latach sześćdziesiątych rozpoczął pracę terapeutyczną z osobami upośledzonymi (The Byrd Hoffman School of Byrds). Jego przedstawienia to wielogodzinne oniryczne seanse, operujące niezwykle spowolnionym czasem (pod wpływem wagnerowskiego Gesamtkunstwerk i teatru nō) i rozbudowaną maszynerią sceniczną; penetrujące głębokie pokłady indywidualnej i zbiorowej świadomości, układające się w syntezy wieku lub szerzej — nowoczesności. R. Wilson zdobył sławę spektaklem Deafman Glance (1971), w 1972 odbył w Persepolis siedmiodniową akcję KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, w 1976 stworzył z Philipem Glassem operę Einstein on The Beach uważaną za przełom w dziejach gatunku; koroną jego twórczości stał się epicki cykl the CIVIL WARs (1983—1984, później współpraca z H. Müllerem), odtąd coraz częściej inscenizuje teksty dramatyczne lub literackie (Orlando, 1989). Obok R. Wilsona najczęściej przywoływaną patronką dzisiejszych poszukiwań teatralnych jest Niemka P. Bausch, wychodząca z tradycji Labanowskiej twórczyni Tanztheater w Wuppertalu (Kontakthof, 1978, 1980; Nelken, 1982). Jej choreografia używa zachowań codziennych i Brechtowskiego gestu społecznego; synkretyczne spektakle łączą różne teatralne tworzywa nie stroniąc od narracji ani od rozbudowanej inscenizacji.
    Teatr końca wieku przedstawia sobą wielość odmian, gatunków i strategii działania, które nie dążą do hegemonii i nie wysuwają zaborczych ideologii, współistniejąc w poszukiwaniu nowych form i odtwarzaniu form dawnych, w symbiozie z innymi sztukami i hybrydami tych sztuk. Na ich styku powstają dziś rzeczy najciekawsze.
    Tomasz Kubikowski
  • To ciekawe
    Wielkie organizacje handlowe zakładano na zasadzie spółki akcyjnej, tzn. tworzyły one wspólny fundusz kapitałowy i powierzały go pod wspólny zarząd. Tak robiono w wypadku handlu o dalekim zasięgu, w którym kapitał niezbędny do odbycia pojedynczej podróży był większy, niż mogłaby zgromadzić lub dostarczyć jedna czy kilka osób. W Anglii założono Kompanię Moskiewską (1555), Kompanię Hiszpańską (1577), Kompanię Wschodnią (Bałtycką — 1579), Kompanię Lewantyńską (Turecką — 1583), Kompanię Afrykańską (1585), a także Kompanię Wschodnioindyjską (1600) oraz Kompanię Francuską (1611).

Rekordziści

Najdłuższa na Ziemi jaskinia lodowa
Eisriesenwelt — 42 km.

Cytat dnia

„Będę usatysfakcjonowany, jeśli ktoś powie, że dzięki mojej pracy przyczyniłem się do zadowolenia i szczęścia drugiego człowieka”

Imieniny

Cze 22

Achacego, Achacjusza, Eberharda, Euzebiusza, Flawiusza, Innocenty, Innocentego, Jana, Paulina, Tomasza

Dzień w historii

Cze 22

zdarzyło się
1940
porozumienie rozejmowe między Niemcami a rządem Philippe’a Pétaina; utworzenie w części nie okupowanej tzw. Wolnej Francji z rządem w Vichy.
1917
powołanie w Piotrogrodzie Naczelnego Polskiego Komitetu Wojskowego (Naczpol) reprezentującego Polaków w armii rosyjskiej (Korpusy Polskie w Rosji).
urodzili się
1897
Dobrzański Henryk, pseud. Hubal, major.
1899
Kalecki Michał, ekonomista i statystyk.
odeszli
1535
Fisher John, święty, ang. duchowny, męczennik, 1935 kanonizowany.
1699
Child Josiah, angielski ekonomista, kupiec.
Przeglądaj encyklopedię
Przeglądaj tabele i zestawienia
Przeglądaj ilustracje i multimedia