sztuka

sztuka

[niem.]

Termin „sztuka” jest odpowiednikiem łac. ars (od którego pochodzi większość nowoż.: wł. i hiszp. arte, fr. i ang. art), ten zaś odpowiada gr. téchnē; przymiotniki „techniczny” i „artystyczny” są tego samego pochodzenia.

Starożytność.

W starożytności sztuka była rozumiana technicznie, nie artystycznie; oznaczała wszelką wytwórczość dokonywaną wedle reguł (obejmowała sztukę cieśli i tkacza nie mniej niż architekta czy rzeźbiarza), ściślej zaś oznaczała samą umiejętność wytwarzania, wiedzę umożliwiającą wytwórczość (toteż geometrię czy astronomię również zaliczano do sztuki). Sztuka miała więc zakres szerszy niż obecnie o rzemiosło i naukę, węższy zaś o poezję. Starożytni nie włączyli poezji do sztuki, mając ją za rzecz natchnienia, a nie umiejętności; dopiero Arystoteles, zestawiwszy reguły poezji, potraktował ją jako sztukę. Natomiast starożytni do końca nie oddzielili sztukę od rzemiosła i umiejętności. Dzielili sztuki na pospolite i wyzwolone, wytwórcze i odtwórcze (jak malarstwo), użytkowe i służące przyjemności, ale nie rozróżniali sztuk pięknych i rzemiosł.

Wieki średnie.

Uczeni średniow. utrzymali staroż. rozumienie sztuki jako wiedzy polegającej na przepisach i regułach. Mówiąc o sztuce mieli na myśli najdoskonalsze sztuki wyzwolone, do których zaliczali same nauki (też muzykę, ale w sensie teorii muzyki). Sztuki niewyzwolone (wymagające wysiłku fiz.) nazywano w średniowieczu mech.; oceniano je wedle ich użyteczności i sprowadzano do siedmiu (symetrycznie do siedmiu wyzwolonych); wśród nich wymieniano zawsze architekturę, natomiast ani malarstwa, ani rzeźby, mając je za mniej użyteczne.

Odrodzenie.

Czasy odrodzenia dały początek innemu rozumieniu sztuki. Plastycy osiągnęli to, że ich sztuka została uznana za wyzwoloną. Wszakże nie od razu; nawet Leonardo da Vinci za wyzwoloną sztukę miał tylko malarstwo, a nie rzeźbę. Jednakże właśnie w odrodzeniu po raz pierwszy powstała świadomość pokrewieństwa architektury, malarstwa, rzeźby i została przyjęta dla nich wspólna nazwa: sztuki rysunkowe (arti del disegno); nazw sztuki plast. i sztuki piękne jeszcze wówczas nie znano. Aby oddzielić je od rzemiosł, dowodzono, że sztuki są oparte na wiedzy, są rodzajem nauki; dowodzili tego dla malarstwa np. L. Pacioli, P. della Francesca, Leonardo da Vinci. Powstanie akad. sztuk pięknych (fr. akad. malarstwa i rzeźby 1648) usankcjonowało oddzielenie artystów od rzemieślników, ale nie uczonych. Dopiero pod koniec XVII w. wytworzyła się świadomość, że w sztuce ważna jest nie tyle wiedza, ile talent i smak, a więc sztuka jest czymś różnym od nauki. Ch. Perrault był zapewne pierwszym, który to wyraźnie stwierdził i przeciwstawił sztuki piękne — wyzwolonym.

Wyodrębnienie sztuk pięknych.

Po przeciwstawieniu ich rzemiosłom aktualne stało się zagadnienie, czym różnią się sztuki od rzemiosł i jaka należy im się nazwa. G. Manetti nazywał sztuki nierzemieślnicze — pomysłowymi (ingenuae), M. Ficino — muz. (1492), G.P. Capriano — szlachetnymi (1555), L. Castelvetro — sztukami służącymi do utrwalania rzeczy w pamięci (arti commemorativi, 1570); w XVII w. E. Tesauro widział ich odrębność w tym, że posługują się przenośniami (1682). Jeszcze w poł. XVII w. rozmaite były zasady ich wyodrębniania, proponowano też różne nazwy: 1744 G.B. Vico wysunął nazwę sztuki przyjemne, a J. Harris — sztuki wytworne. Jednakże ostatecznie przyjęła się nazwa sztuki piękne, zwłaszcza pod wpływem Ch. Batteux (Les beaux arts reduits à un même principe 1746). Nazwą tą objęto: muzykę, malarstwo, rzeźbę, architekturę, taniec, poezję, wymowę, a także teatr, łącząc je wszystkie. Poezję bądź włączano do sztuk pięknych, bądź nazywano belles-lettres i przeciwstawiano beaux-arts (podobnie było z wymową). Wielka encyklopedia francuska ustabilizowała nazwę i system sztuk pięknych. A. Baumgarten wysuwał program (1750) wspólnej teorii dla wszystkich. Były jednak sprzeciwy: J.W. Goethe uważał za śmieszne łączenie w jednym pojęciu i jednej teorii rzeczy tak różnych, jak literatura i plastyka.

Wiek XIX.

Nowe pojęcie sztuk pięknych utrzymało się w następnym stuleciu, wszakże podwójnie zawężone. Mianowicie: to, co w XVIII w. nazywano sztukami pięknymi, w XIX w. nazywano po prostu sztuką, bo innych sztuk nie było, skoro rzemiosła przestały nimi być; zakres pojęcia zmienił się, zawęził. Nazwa sztuki piękne przypadła teraz sztukom plast.; XVIII w. dawał ją także muzyce, teatrowi. W XIX w. zaś oznaczała już tylko malarstwo, rzeźbę, architekturę, niekiedy nawet tylko 2 pierwsze sztuki; także w wyrażeniu historia sztuki — sztuka była pojmowana wąsko: obejmowała tylko plastykę. Trudno podać datę, kiedy dokonała się ta przemiana terminologii; w każdym razie w 1. poł. XIX w. sztuki piękne w XIX w. stały się przedmiotem wzmożonych dociekań nauk., zwłaszcza historycznych. W tej dziedzinie największym osiągnięciem była koncepcja G.W.F. Hegla; (...) Inne oprac. zrezygnowały z apriorycznych konstrukcji, natomiast trzymając się faktów, usiłowały przedstawić koleje sztuki. Badania genetyczne dociekały, jaki był początek i pierwotna postać sztuki; A. Smith wywodził ją z tańca, inni z upodobania do ozdób: H. Spencer ostrożniej sądził, iż ma więcej niż jedno źródło i początek. Inni badacze próbowali wytłumaczyć sztuki biologicznie (K. Darwin) bądź socjologicznie (H. Taine tłumaczył jej postacie środowiskiem i momentem hist.), bądź technicznie (G. Semper wyjaśniał jej formy materiałem i narzędziami, jakimi się posługuje). Liczne były badania psychol. nad sztuką, które od G.Th. Fechnera miewały postać eksperymentalną. W psychologii sztuki występowały różne stanowiska, np. formalistyczne (że działa formą), funkcjonalistyczne (działa przez to, że pobudza funkcjonowanie umysłu), iluzjonistyczne (działa łudząc odbiorcę); jedne właściwy stosunek do sztuki widziały w kontemplacji, inne we wczuwaniu się w jej utwory. Badania nad sztuką były prowadzone przeważnie w ramach estetyki, dopiero na przeł. XIX i XX w. pojawił się postulat oddzielenia ogólnej teorii sztuki estetyki (M. Dessoir, potem E. Utitz).

Wiek XX.

Mimo tak wielorakich kierunków badań w XIX w. przyjmowano w rzeczach sztuki pewne niekwestionowane założenia, np. że istnieje określony system sztuki (zestawiony już przez Batteux); że sztuki różnią się zarówno od rzemiosł, jak i od nauk; że wyróżnia je piękno. Założenia te wydawały się niewzruszone; jednakże niektórzy teoretycy już w XIX, a zwłaszcza w XX w., powzięli wątpliwości: czy system sztuki można uważać za zamknięty (a fotografia, a film?); czy można ustalić definitywnie zespół i układ sztuki (Dessoir); czy rzeczywiście należy sztukę przeciwstawiać rzemiosłu (W. Morris); czy należy ją przeciwstawiać nauce; czy słusznie jest przyjmować, że piękno to differetia specifica sztuka, skoro niektóre cenione dzieła sztuki są brzydkie raczej niż piękne; wreszcie czy istotniejszą cechą sztuki nie jest raczej zdolność wzruszania lub ekspresja (B. Croce). Podstawowe pytania, które wydawały się już rozwiązane, są nadal otwarte; przede wszystkim problem, jaki jest zakres i jakie są możliwości sztuki. Artyści swymi utworami odpowiadają na te pytania; wedle ich utworów musi się kształtować ogólny pogląd na sztukę; oni też swą praktyką dają odpowiedź na pytanie, jakie są swoiste cechy wyróżniające sztukę spośród wytworów ludzkich, jakie są rodzaje sztuki, jej fazy rozwoju, składniki, od czego jej formy są zależne, jak działa na ludzi, jaka jest w niej rola piękna i in. wartości, twórczości i naśladowania, prawdy i złudzenia, wolności i reguł, celowego działania i gry, intuicji i ekspresji, przyjemności i emocji, wrażenia i sądu, formy i treści, empatii i abstrakcji, konkretu i symbolu, bezpośredniości i dystansu, artyzmu i krytyki, języka i struktury, stylu i typu (...). Pogląd na sztukę musi się z nimi liczyć. Rozwój sztuki częstokroć wykazuje, że to, co uważano za właściwości sztuki w ogóle, jest tylko właściwością pewnych jej postaci; że ma ona także takie, jakich dawniejsi artyści nie znali, a teoretycy nie przewidzieli, choć częstokroć pozornie nowe postacie sztuki okazują się tylko wariantami znanych.

Władysław Tatarkiewicz (tekst hasła przejętego ze skrótami z Wielkiej encyklopedii powszechnej PWN)

Stan obecny.

Należy go wywieść od końca lat 50. XX w., gdyż wówczas za sprawą samych artystów pojawiła się tzw. anty-sztuka. Odrzucono odziedziczony zespół fundamentalnych kanonów estetycznych, tzn. kategorie techne, formy i ekspresji, akcentowania własnej osobowości twórczej, autentyczności. Paradoksalnie artysta bez sztuki, dzięki swym pomysłowym aranżacjom przedmiotów czy akcjom, albo zgoła wypowiedziom o sztuce, zbliżał swoje działania do czynności życiowych bądź inżynieryjno-techn., bądź seminaryjno-naukowych. Ten wieloraki dochodzący do głosu trend wziął górę pod koniec lat 70. Sztuka oczywiście nie zniknęła, ale poglądy o jej nienaruszalności zostały podważone. Pojawiła się niepewność, która nie ustąpiła po dzień dzisiejszy. Próbowano nowe zjawiska objąć pojęciem sztuki, tak rozszerzonym, żeby znalazło się w niej wszystko, co zaproponowali twórcy, co zaakceptowali krytycy, marszandzi, instytucje kult., publiczność. Stąd kariera tzw. instytucjonalnej teorii sztuki (Danto, Dieckie i in.). Konsekwencją tego stanu rzeczy był anarchizm estetyczny. Od lat 80. przyszła moda na postmodernizm, tzn. sztukę antyawangardową, powracającą do przedstawiania świata, tradycyjnych sposobów i środków wyrażania, świadomie eklektycznych, posługującą się pastiszem i parodią, nastawioną na kontakt z kulturą masową i szybką korzystną sprzedaż. W latach 90. obok siebie występują sztuki w sensie tradycyjnym, anty-sztuka, której impet osłabł, sztuka postmodernist. i in. jej odmiany, zwłaszcza te związane ze wszechobecną kulturą masową, która m.in. trywializuje spadek po kulturze wysokiego obiegu. Taki pluralizm i stan rozchwiania korespondują z czasem przełomu kulturowego, odczuwanego powszechnie, ale różnie nazywanego i ocenianego.

Stefan Morawski

Bibliografia

W. TATARKIEWICZ Historia estetyki, t. 1–3 Warszawa 1988–92;

S. MORAWSKI Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985;

B. BARAN Postmodernizm, Kraków 1992.